muzica sf [At: HERODOT (1645) 370 / V: (reg) mojica mozga moz~ mozuca ~zuca / A shi: (reg) muzik / Pl: ~ici (inv) ~ice / E: lat musica it musica fr musique ger Musik mg muzsika] 1 Arta de a exprima cu ajutorul sunetelor combinate intro maniera specifica placuta la auz sentimente stari shi idei. 2 (Fig) Muzicalitate (6). 3 (Lsg csc; urmat de determinari care indica genul) Produs al artei musicale. 4 Compozitzie. 5 Executare a unei compozitzii muzicale. 6 (Pex) Audiere a unei compozitzii muzicale. 7 (Pex) Melodie (1) in timpul executarii ei. 8 (Fam; ie) A face ~ A plange. 9 (Fam; iae) A face galagie scandal. 10 Orchestra. 11 (Spc) Fanfara. 12 (Pex) Acordeon. 13 (Reg) Armonica. 14 (Reg) Muzicutza (1). 15 (Reg) Fluier din coaja de salcie. 16 (Lpl; irg) Mecanism cu ajutorul caruia se reproduce o compozitzie muzicala. 17 (Arg) Gura considerata k un organ al vorbirii. 18 (Arg; ilv) Ashi tzine ~k A tacea. 19 SHtiintza a sunetelor considerate sub raportul melodiei al ritmului shi al armoniei. 20 (Is) ~k sferelor Pretinse sunete bizare emise de vanturile solare shi de pulsatziile corpurilor planetelor.

MÚZICA (2) muzici s. f. 1. Arta de a exprima sentimente shi idei cu ajutorul sunetelor combinate in chip armonic; p. ext. opere create in domeniul acestei arte. Muzica populara romineasca. ▭ In viatza lui Lenau muzica are o mare insemnatate. IONESCURION C. 66. Dantzul muzica padurea Pe acestea lendragii. EMINESCU O. I 102. Acest neam este foarte iubitori de muzica. GOLESCU I. 119. ◊ Muzica de camera v. camera. ♦ Melodie armonie a unei compozitzii muzicale executate cu vocea sau cu un instrument. Muzica curgea shi se amesteca cu jocul k un vifor. SADOVEANU O. VII 252. Undeva se aude o muzica minunata. C. PETRESCU S. 45. ◊ Fig. Secretul muzicii eminesciene rezida in cuvint nu in rima. ROSETTI S. L. 54. Prin mindra fermecare suno muzica de shoapte. EMINESCU O. I 142. 2. Orchestra. Muzica rari tactul pina se opri obosita. BART E. 151. Muzici vesele cintara la botezul meu cu fala. MACEDONSKI O. I 72. Ceasul... cinta mai frumos decit toate muzicile din lume. RETEGANUL P. II 10. ◊ Muzica militara = fanfara. Muzica militara cinta adinioarea in parc. IBRAILEANU A. 41. ◊ Expr. (Familiar) Ai face (cuiva) muzica = ai face (cuiva) galagie scandal.

MÚZICA s.f. 1. Arta de a imbina in mod armonios sunete pentru a exprima idei sentimente. 2. SHtiintza sunetelor considerate sub raportul melodiei ritmului shi armoniei. 3. Opera bucata muzicala melodie; (p. ext.) totalitatea operelor muzicale. 4. Formatzie instrumentala; orchestra. ◊ Muzica militara = fanfara; (fam.) ai face (cuiva) muzica = ai face (cuiva) galagie scandal. [Var. musica s.f. / < lat. it. musica fr. musique < gr. mousike arta poeziei shi a cantecului].

MÚZICA s. f. 1. arta care exprima cu ajutorul sunetelor sentimente shi atitudini. ♦ a sferelor = pretinse sunete bizare emise de vanturile solare shi de pulsatziile corpurilor planetelor. 2. shtiintza sunetelor considerate sub raportul melodiei ritmului shi armoniei. 3. opera bucata muzicala melodie; (p. ext.) totalitatea operelor muzicale. ♦ ~ ushoara = muzica cu caracter distractiv adesea in ritmuri de dans. 4. formatzie instrumentala; orchestra. ♦ ~ militara = fanfara; (fam.) ai face (cuiva) ~ = ai face (cuiva) scandal. (< lat. it. musica fr. musique germ. Musik)

MÚZICA ~ci f. 1) Arta care exprima sentimente idei stari psihice in imagini artistice sonore. * ~ vocala muzica interpretata cu vocea (de catre un cantaretz un ansamblu sau de catre un cor). ~ instrumentala muzica executata la instrumente fara participarea vocilor omeneshti. 2) Creatzie muzicala; melos. 3) SHtiintza sunetelor considerate sub raportul melodiei ritmului shi armoniei. 4) fig. Imbinare melodioasa a sunetelor vorbirii in cadrul unei opere literare. ~k din versul lui Eminescu. 5): ~ militara fanfara (militara). [G.D. muzicii] /<lat. it. musica fr. musique germ. Musik

muzica f. 1. arta de a combina sonurile gamei intr’un mod placut auzului: a studia muzica; 2. studiu executarea bucatzilor muzicale: a face muzica; 3. companie de muzicantzi: muzica regimentului. [Termen primitiv mitologic: arta Muzelor].

*múzica f. (lat. música vgr. musiké fem. d. musikós muzical d. mûsa muza). Arta de a combina sunetele k sa formeze un cintec sa placa auzuluĭ. Teoria acesteĭ arte: a invatza muzica. Trupa de muzicantzĭ: muzica militara. Instrument muzical automatic saŭ mica armonica de gura (Pop.). Muzica cifrata sistema de a scrie o melodie cu cifre shi cu alte semne. A face muzica a studia muzica a cinta: de la 46 fac muzica. Muzica a fost shtiuta din cea maĭ mare vechime. La vechiĭ Grecĭ aŭ fost renumitzĭ muzicantzĭ Apóline Orfeŭ Linu shi Anfione. Dupa legenda la sunetele lireĭ luĭ Anfione petrele s’aŭ mishcat singure shi aŭ format zidurile Tebeĭ ĭar cind cinta din lira Orfeŭ fearele veneaŭ linga el shi ascultaŭ in tacere shi arboriĭ ishĭ clatinaŭ in cadentza ramurile. Renumit e shi Pan care cinta din naĭ. Din Biblie il shtim pe David care pin sunetele harpeĭ linishtea furiile luĭ Saul. Notele muzicale cu care scriem noĭ astazĭ is inventate de Italianul Guido din Arezzo. Vechĭ musichíe (dupa ngr.). V. psaltichie.

mojica sf vz muzica

!múzica s. f. g.d. art. múzicii

múzica s. f. g.d. art. múzicii; (orchestre) pl. múzici

muzica gen. muzicii

muzica ci.

MÚZICA s. 1. v. cantec. 2. muzica seriala v. serialism. 3. (MUZ.) cantare. (~ se aude pana departe.) 4. v. fanfara.

MÚZICA s. v. acordeon orchestra.

MUZICA s. 1. (MUZ.) cintec compozitzie melodie (livr.) melopee melos (inv.) scop. (O ~ armonioasa.) 2. (MUZ.) cintare. (~ se aude pina departe.) 3. fanfara (rar) capela. (In parc cinta ~.)

muzica s. v. ACORDEON. ORCHESTRA.

múzica (múzici) s. f. 1. Creatzie artistica cu ajutorul sunetelor. 2. Muzicutza armonica. 3. (Arg.) Gura plisc. Mr. muzica. Fr. musique shi in mr. din it. musica cf. tc. bg. muzika. Este dubletul lui musichie s. f. (muzica; muzica gregoriana) inv. din mgr. μουσιϰή (Gáldi 212) cf. sl. musikija. Ortografia musica (shi der.) este inv. Der. muzic s. m. (inv. muzician) din it. musico; muzical adj. din fr. musical; muzicant s. m. din germ. Musikant; muzicesc adj. (inv. muzical); muzicutza s. f. (armonica; Arg. gura).

muzica denumirea populara a fanfarei (6) in Banat.

absoluta muzica ~ asociatzie de termeni prin care muzicol. germ. a sec. trecut subliniaza independentza expresiva a artei muzicale in proiectzie pur instrumentala. K dialectica sonora reflectata de genurile complexe ale fugii* sonatei* sh.a. a. ar intruchipa un ideal de puritate a relatziilor dintre entitatzile muzicale ceshi duc o viatza autonoma fara contributzia textului poetic sau a imaginilor evocatoare. Interpetarea formalista shi estetizanta a a. sa concretizat in faimoasa teorie a lui Hanslick a muzicii intzelese k „succesiune de forme sonore in mishcare”. Sin.: muzica pura.

academie de muzica societate artistica sau shtiintzifica organizata in baza unui statut propriu. In umele tzari k Frantza Germania Anglia academiile natzionale de arte frumoase includeau shi sectziuni muzicale cu dublu scop: didacticeducativ (viitoarele conservatoare*) shi de difuzare shi incurajare a creatziei muzicale prin concerte recitaluri* reprezentatzii lirice (viitoarele societatzi de concert sau de opera*). Astazi prin a. se desemneaza fie institutzia de invatzamant superior echivalenta in unele tzari cu conservatorul fie shtiintzifica a carei activitate este axata pe cercetare fie societatea de concert (uneori chiar impresariatul). V.: concert (1); invatzamant; muzicologie.

aleatorica muzica ~ (aleatorism) (< lat. alea „zar”; engl. aleatoric music indeterminacy; fr. musique aléatorique) muzica supusa hazardului. P. ex. notziunea a inglobat vastul camp de situatzii din muzica postseriala* (v. shi dodecafonie) unde a intervenit indeterminarea k o relatzie de ambiguitate ce tulbura demarcatzia competentzelor dintre compozitor shi interpret*. Nu lipsit total de „stramoshi” intre care shi acea sortisatio (lat.: muzica intamplatoare) mentzionata de tratatele sec. 16 (in opozitzie cu compositio lat.: „muzica fixata”) a. se leaga pana la un punct de fenomenul larg al improvizatziei*. Din perspectiva nivelurilor la care opereaza indeterminarea se pot distinge doua tipuri de situatzii: 1. Compozitorul ishi considera formulata lucrarea o data cu precizarea structurilor* lasand interpretului in masura mai mare sau mai redusa libertatea modului de articulare shi de suprapunere a acelor structuri precum shi optziunea asupra duratei operei. 2. Compozitorul propune un plan ferm pentru macrostructura piesei interpretul avand de concretizat nivelul microstructural sau avand variate optziuni pentru configurarea detaliilor la specia de evenimente care le articuleaza in cadrul acelui plan ferm. La acest nivel a. poate afecta unul mai multzi sau totzi parametrii* muzicii in care se cuprind shi specia shi numarul instr. sau vocilor (2). Situatziile precedente se pot gasi shi reunite in variate proportzii finalitatea fiind aceeashi: stimularea capacitatzii de initziativa a interpretului shi/sau obtzinerea unor sunete sau tzesaturi acustice cu anumite insushiri globale. In evolutzia muzicii contemporane indeterminarea a fost un asalt impotriva serialismului institutzionalizat. Reactzia sa conturat mai intai in sanul shcolii amer. unde a fost sustzinuta ideologic de de John Cage. In acest sens a. muzical sa definit k un curent artistic. Prin a. au trecut generand forme de realizare foarte diverse compozitorii din avangarda muzicala a anilor ’60 shi ’70. Indeterminarea mai precis aproximarea scriiturii shia avut o origine shi in interiorul compozitziei seriale dupa ce practica mai indelungata a sistemului a scos in evidentza inutilitatea aplicarii acelui determinism pur unde fiecare sunet in parte trebuie sa fie un element al unui shir controlat. Cand sa observat k peste o anumita densitate a evenimentelor pe unitatea de timp structura urmarita se poate obtzine mai economic prin operatziuni statistice (v. stochastica muzica) sa recurs la aproximarea detaliilor practica larg raspandita in partiturile shcolii moderne poloneze. Momentul de maxima implicare a a. a fost reprezentat prin grafism shi prin (germ.) Textkomposition forme de aproximare care justifica greu conceptul european de compozitzie (1) shi pun sub semnul intrebarii dreptul de autor avand mai degraba contingentze cu libera improvizatzie* inspirata din jazz* shi din traditziile extraeurop. De altminteri manifestele unor teoreticieni ai a. (Cornelius Cardew Michael Nyman) au propus anularea barierelor dintre activitatzile muzicale de grup shi cele individuale dintre profesionishti shi amatori dintre conditzia de executant shi cea de auditor dintre muzica de concert (1) shi cea aspirand la o ecologie sonora care sa neutralizeze zgomotele nocive ale orashului in fine dintre muzicaobiectdearta personal shi muzica intzeleasa k obiectsonorpurshisimplu insufletzit de un grup de oameni. Dar dincoace de cazurilelimita care trascend in mod programatic notziunea de arta a. muzical este cultivat pe scara larga la ora actuala k un corespondent al gandiri care discerne mai multe trepte de situare a realitatzii in spatziul ratziunii prin forme raspunzand muzical gandirii probabilistice shi legilor operatzionale ale logicii polivalente.

arhetipala muzica ~ orientare a muzicii romaneshti din a doua jumatate a sec. 20 ceshi propune recuperarea modelelor sonore universale fundamentale permanente transtemporale shi transgeografice cu baze naturale shi reverberatzii semantice transcendente. Identificate k patternuri ale caror reprezentari se regasesc k elemente comune ale muzicii unor spatzii shi timpuri diferite arhetipurile muzicale ofera astfel compozitorilor ceshi propun utilizarea lor in creatzie posibilitatea de atingere a unui limbaj metastilistic shi de accedere la un „nou universalism”. In m.a. aceste modele cu valentze profund simbolice aceste esentze extrase din creatzia tuturor timpurilor (intervale* figuri melodice* celule ritmice timbralitatzi tipare formale principii de constructzie) sunt supuse „privirii la microscop” intrun act de „gigantizare” care le aduce astfel in prim planul atentziei receptorului. In acest fel orientarea apare in muzica romaneasca la sfarshitul celui de al 6lea deceniu al sec. 20 prin compozitorul Octavian Nemescu shi va cashtiga un numar important de aderentzi (Corneliu Dan Georgescu SHtefan Niculescu Iancu Dumitrescu Doina Rotaru Lucian Metzianu sh.a.) impunanduse k optziune a permanentzei stabilitatzii esentzialitatzii shi universalitatzii creatziei in campul diversificat al curentelor shi tendintzelor sfarshitului de sec. shi mileniu k o varianta aparte originala a postmodernismului (v. postmoderna muzica).

bizantina muzica ~ arta eminamente vocala care sa dezvoltat pe timpul shi in cuprinsul Imperiului Bizantin capatand forme shi trasaturi proprii. B. cuprinde doua categorii de cantari: a) liturgice care sau nascut shi dezvoltat odata cu cultul creshtin; b) laice (aclamatziile*). In timp ce numarul acestora din urma este foarte mic cel al cantarilor liturgice transmise dea lungul sec. este foarte mare mss. muzicale contzinand asemenea cantari aflanduse imprashtiate prin bibl. din Orientul Apropiat din mai toata Europa shi chiar din America. Despre o cantare biz. se poate vorbi doar de prin sec. 6 cand Imperiul Roman de Rasarit a devenit propriuzis biz. shi cand imnografia shi odata cu ea muzica insashi a capatat tot o mai rapida dezvoltare. In bis. sa cantat insa shi pana atunci. De aceea putem distinge doua perioade in dezvoltarea cantarilor liturgice: 1) perioada comuna intregii creshtinatatzi (sec. 15); 2) perioada biz. diferita de cea romana sau gregoriana (v. gregoriana muzica). ♦ Prima perioada incepe odata cu infiriparea unui cult creshtin ce sa dezvoltat initzial in stransa legatura cu formele cantarii ebr. De aici au fost preluatzi in primul rand psalmii* impreuna cu care sa imprumutat psalmodia* la care sa adaugat imnele (1) shi cantarile duhovniceshti. Imnele provin la inceput din cartzile Vechiului shi ale Noului Testament pe cand cantarile duhovniceshti erau dupa cum se admite in general creatzii poetice shi muzicale ale noilor adeptzi. Catre sec. 56 se ajunge la deosebiri clare intre cantarile biz. shi cele romane: primele se bazeaza in primul rand pe creatzii poetice noi in timp ce textele cantarilor romane raman strans legate de cartzile biblice sau au la baza Scripturile. Este greu de spus daca primele imne aveau forma libera sau strofica. Se shtie in orice caz k vechile imne apoliniene erau de forma libera in timp de imnele lui Berdasan ale lui Synesios din Cyrene k shi ale lui Efrem Sirul erau strofice. In afara de aceasta existau imne (k risqólóul sirian) care aveau numar diferit de silabe dar acelashi numar de accente in vers shi strofa. Din punct de vedere muzical in aceasta perioada se apeleaza nu numai la felul de a se canta in sinagoga ci shi la muzica elina la cea a vechilor culturi asiatice shi egiptene k shi la folc. muzical al popoarelor in sanul carora se raspandea creshtinismul. Din aceasta perioada nu se cunoashte totushi decat un imn datat de la finele sec. 3 sau inceputul celui urmator descoperit la Oxyrinchos in Egipt scris in vechea notatzie (II) elina. E. Wellesz considera k melodia acestei cantari nu are nimic din vechea muzica greaca*. Din aceeashi perioada se pastreaza pana astazi felul de a se canta psalmii evanghelia shi apostolul (cantarea ecfonetica sau lectio solemnis) k shi manierele de cantare antifonica* shi responsoriala*. ♦ Perioada biz. cuprinde fazele: melozilor* (sec. 511) a melurgilor* (sec. 1115) a caror activitate continua shi in perioada post. biz. (sec. 15 pana la 1814) shi chrysantica sau moderna (din 1814). Faza melozilor se caracterizeaza prin aparitzia formelor de baza ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5) condacul* (sec. 6) shi canonul (2) (sec. 7) aparute toate in centrele culturale sirianopalestiniene. Autorii acestor forme poetice creau odata cu textul shi melodiile respective. La inceputul acestei fazei ishi face aparitzia (sec. 56) notatzie neumatica [v. notatzie (IV)] mijloc de fixare in scris a cantarii ecfonetice. In sec. 6 are loc prima incercare de organizare a octoehului de catre Sever fost patriarh monozit al Antiohiei (512519) dovada a inmultzirii imnelor shi a dezvoltarii muzicii. Creshterea continua a numarului cantarilor impune o noua organizare a octoehului de catre Ioan Damaschinul (c. 675c. 749) dar shi aparitzia unei noi semiografii: notatzia neumatica biz. atribuita tot lui Ioan Damaschinul care nu o cunoashtem insa decat din mss. muzicale din sec. 910. Inca din aceasta perioada se poate vorbi de forme (in legatura mai ales cu textele) shi de stiluri muzicale* biz. Existentza acestora este dovedita de aparitzia in sec. 9 a unor colectzii de cantari intitulate irmologhion* stihirar* idiomelar* etc. Melodiile irmoaselor* sunt simple in general aproape silabice pe cand ale idiomelelor* sunt mai ornamentale*. Primele apartzin stilului* denumit irmologic* iar celelalte stilului stihiraric*. Atat unele cat shi celelalte sunt create pe baza unor formule (I 3) melodice preexistente specifice in parte fiecarui eh* folosind scari muzicale cu un anumit ambitus (2) care apartzin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute inca din vechea muzica elina: diatonic cromatic shi enarmonic. In afara de aceasta exista sisteme de cadentze (1) specifice fiecarui eh iar in cadrul acestuia diferitelor stihuri. In afara de categoriile stilistice mentzionate mai exista o a treia categorie a cantarilor bogat melismatice* denumita la inceput asmatic (mai apoi se va numi papadic) care nu o intalnim decat incepand cu sec. 13 dar care exista shi mai inainte. Despre practicarea acestui stil stau marturie cantarile melismatice mentzionate de Sf. Augustin (354430): mss. manicheene descoperite la Turfan in Turchestanul chinezesc shi datate din sec. 1011 reprezentand insa copii de pe mss. din sec. 3 contzin texte in care se intalnesc frecvente repetari ale aceleiashi vocale; vechile mss. sl. in notatzia „condacariana” din sec. 9 in care „o vocala este repetata uneori de mai mult de zece ori mereu prevazuta cu semne muzicale noi” (Raina PalikarovaVerdeil). Pana in sec. 9 imnografia shi odata cu ea muzica insashi sa dezvoltat in primul rand in centrele culturale din Siria Palestina shi Egipt in mai mica masura in cele din Sicilia dupa care Bizantzul capata prioritate indiscutabila. Melozii cei mai importantzi sunt: Roman Melodul (sec. 56) Andrei din Creta (sec. 7) Ioan Damaschinul Cosma de Maiuma (sec. 78) Teofan Graptus (m. c. 850) Casia Monahia (sec. 9) Theodor Studitul (759826) sh.a. In faza melurgilor (sec. 10 shi in prima jumatate a celui urmator) are loc codificarea imnelor. Odata cu aceasta inceteaza activitatea melozilor locul lor fiind luat pe de o parte de imnografi* iar pe de alta de melurgi musurgi sau cum vor fi numitzi de prin sec. 13 maistores*. Imnografii compun texte noi pentru melodii deja existente urmand modelele ritmice mai vechi. In felul acesta apar prosomiile (v. podobie) categorie de cantari care sa pastrat muzical cel mai bine dea lungul veacurilor. Melurgii dezvolta tot mai mult melodia indeosebi pe cea melismatica creand melodii noi pentru texte vechi sau prelucrandule shi dezvoltandule pe cele deja existente. Sunt asha numitzii ϰαλλωπισταί (kallopistai) cei care infrumusetzau melodiile mai vechi. Apar colectzii cu asemenea melodii (asmatikon) care vor circula pana in sec. 16. Activitatea muzicala tot mai sustzinuta impune dezvoltarea notatziei neumatice care de pe la sfarshitul sec. 12 devine cu rare exceptzii perfect descifrabila. Acum se precizeaza semnificatzia semnelor fonetice shi treptat creshte numarul semnelor afone (cheironomice); marturiile ishi precizeaza functzia; apar formulele de intonatzie specifice fiecarui eh (apehemata) care insotzesc mai ales cantarile (asmata). Melodiile tot mai elaborate vor primi denumirea de cantari papadice; cand vor fi insotzite doar de silabe fara sens notzional k: tototo terirerem etc. se vor numi cratime* iar colectziile cu asemenea melodii cratimataria*. Cu incepere din sec. 13 se aplica ehurilor toponimicele vechilor armonii (II 1) eline. Categoriile stilistice raman aceleashi din perioada precedenta transmitzandunise pana astazi. Incepe partzial teoretizarea sistemelor* sonore. I se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 12751360) inventarea sistemului rotzii (ỏ τροχός) shi a arborelui (τò δένδρον ) ehurilor*. In acest arbore apar doar sistemele trifonic shi tetrafonic. Nu apare sistemul difonic deshi melodiile cu structura difonica apar cel putzin din sec. 13. Nu apare in nici un fel genul (II) enarmonic (I) apare insa forma leghetos care unii o considera k fiind pana in sec. 19 forma diatonica a ehului II iar altzii o alatura pana in prezent ehului IV. Genul cromatic devine evident atat prin marturia* specifica (sec. 11) cat shi prin ftoraua* nenano care apare spre sfarshitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoashte un anastasimatar* atribuit lui Ioan Glykys dar altzii il indica pe Ioan Damaschinul k autor cel putzin al kekgragariilor* care circula pana la inceputul sec. 19. Cei mai insemnatzi autori din aceasta perioada sunt: Mihail Ananiotul (sec. 1314) Ioan Glykys (sec. 1314) fost profesor al lui Ioan Papadopulos numit shi Kukuzeles Ioan Kladas (sec. 15) Xenos Korones (sec. 15) etc. ale caror creatzii pot fi urmarite in mss. sec. ce au urmat pana la inceputul sec. 19. Pe timpul acestora melodiile indeosebi cele in stil papadic au capatat o dezvoltare tot mai mare poate shi din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renuntza la vechile canoane compozitzionale in primul rand in cantarile melismatice fiecare autor dand frau liber imaginatziei shi shtiintzei sale muzicale. ♦ Perioada postbiz. Multzi specialishti considera k ocuparea Constantinopolului de catre turci a insemnat shi sfarshitul b. ceea ce a urmat dupa 1453 reprezentand o continua decadentza iar datorita influentzei turcopersoarabe b. ar fi devenit de nerecunoscut. Altzii sustzin insa k muzica Rasaritului ortodox shia continuat existentza evoluand shi imbogatzinduse. Dupa caderea Constantinopolului activitatea melurgilor shi a maistorilor nu inceteaza. Se continua melismatizarea shi infrumusetzarea unor melodii vechi dar se creeaza shi altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt intre anii 16651680) nu este decat „infrumusetzat” (ϰαλλωπισθέν) cel initzial apartzinand lui Ioan Glykys daca nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar shi in sec. 17 se mai „infrumusetzeaza” anastasimatare* stihirare* shi irmologhioane* mai vechi dar se shi creeaza altele noi. Acelashi Chrysaphes cel Nou compune heruvice* chinonice* etc.; Gherman episcop al Patrelor Noi (prima jumatate a sec. 17) compune un sticherarion un triodion etc.; iar Balasie Preotul contemporan cu Chrysaphes cel Nou shi fost elev al lui Gherman compune un irmologhion „pe larg” doxologii* irmoase* calofonice heruvice* chinonice* etc. Prin acestea melodiile devin mai putzin accesibile prin lungime bogatzie melismastica shi ambitus mare totushi clare curgatoare. Catre sfarshitul sec. 17 apar cantari melismatice care poarta indicatzia unor maqamuri* orient. dar shi unele cadentzari putzin obishnuite care amintesc de unele cadentze intalnite in folc. Patrund intorsaturi melodice orient. creshte numarul semnelor cheironomice care inlesnesc modulatziile neashteptate. In sec. 18 cand circulau inca numeroase cantari compuse in sec. anterioare shi cand melodiile devin tot mai complicate incepe sa se puna problema scurtarii shi a simplificarii melodiilor chiar shi in ceea ce priveshte notatzia (in care numarul semnelor cheironomice ajunsese la apogeu). Inceputul il face dupa cate se pare Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728) urmat de Ioan Protopsaltul (17271771) shi Daniel Protopsaltul (1734c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este insa Petru Lampadarie din Peloponez care a activat intre anii 17641778. El reinnoieshte mai intreg repertoriul de cantari prin el patrunde in muzica aclesiastica mai mult decat prin oricare altul influentza muzicii orient. Acum se produc modificari in structura unor ehuri. Forma irmologica a ehului I de pilda se stabileshte pe re iar dominanta pe sol; cantarile stihiratice ale plagului I se termina tot mai mult pe treapta a 4a (sol¹) etc. Alte ehuri ishi pastreaza totushi structura cum este cazul cu ehul III shi chiar cu ehul II (forma bazata pe sistemul difonic). Dar cu toata evolutzia ehurilor shi cu toata simplificarea notatziei cantarile erau inca destul de complicate. Agapie Paliermul bun cunoscator atat al notatziei psaltice cat shi al celei liniare occid. incearca fara succes sa inlocuiasca vechea notatzie neumatica prin alta alfabetica. Inssucesul il determina sa paraseasca Constantinopolul stabilinduse la Bucureshti unde moare in 1815. Un alt constantinopolitan care nul mai multzumeshte notatzia neumatica a fost Gheorghe Cretanul fost profesor al celor trei „reformatori” de la inceputul sec. 19. Deshi mai putzin cunoscut creatziile lui se afla insa in numeroase mss. in notatzia antechrysantica. El a sustzinut k melodiile pot fi scrise shi fara folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el shi in practica. „Reforma” notatziei are loc totushi deabia in 1814. Realizatorii acesteia sunt in primul rand Chrysant de Madyt Grigorie Lampardarios shi Hurmuz Gheorghiu din Halki cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax dar shi altzii. Reforma a constat nu numai in reducerea semnelor neumatice mai ales a celor cheironomice in stabilirea ritmului cantarilor in precizarea scarilor muzicale shi in acordarea unor denumiri monosilabice treptelor ci shi in selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. „Reformatorii” preiau masiv creatziile lui Petru Lampadarie dar shi ale altora care le trec in noul sistem de notatzie. In anul 1820 apar primele cartzi de muzica psaltica tiparite publicate la Bucureshti de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea „reformei” peste tot unde se practica muzica psaltica. Ceea ce a urmat dupa aceea poate fi definit prin: simplificarea shi reducerea cantarilor adaptare la gustul ascultatorilor shi la necesitatzi le desfashurarii cultului.

camera muzica de ~ (< it. musica da camera). Termenul sa acordat in sec. 16 productziilor care aveau loc in casele particulare spre deosebire de muzica executata in biserica (musica da chiesa) sau la teatru. Incepand din a doua jumatate a sec. 18 notziunea capata un contzinut mai precis referinduse la muzica executata de un ansamblu (I 2) redus k numar de interpretzi (110 executantzi). Literatura genului (I 1) de la piesa mica pana la lucrarile de amploare se bazeaza pe principii determinate de organizare cu partida* speciala pentru fiecare instr. Prin sonoritatea redusa a ansamblului opusa fastului sonor c. apeleaza la elementele intrinseci ale muzicii care esentzializeaza gandirea melodica armonica shi contrapunctica. V. dou; trio; cvartet; cvintet; sextet; octet; nonet; dixtuor.

concreta muzica ~ muzica realizata pe baza unui complex de sunete incluzand atat sunete* muzicale cat shi zgomote* care in aceasta conceptzie devin obiecte sonore*. Fiecare obiect sonor se realizeaza prin inregistrari* speciale in care sunetul (zgomotul) este variat prelucrat mecanic (schimbarea vitezei de turatziei a benzii magnetice reverberatzii* ecou [1] etc.) fiind astfel perceptibil k un tot ce graviteaza in jurul unui centru de interes. Aceste obiecte sonore joaca rolul care il au notele* in muzica obishnuita. Fiind insa cazuri particulare complexitatea lor nu permite utilizarea notatziei* normale c. ramanand o muzica perceptibila doar sonor oral libera de schematism (atat cat nu se reduce singura la schema). C. exista prin insashi sursa sonora shi utilizeaza teoretic toate sursele imaginabile deci este o muzica a concretului sonor de unde shi denumirea. C. a fost inventata shi teoretizata (1948) de Pierre Schaeffer la Radiodifuziunea fr. Cu un grup de colaboratori (printre care D. Milhaud S. Varèse H. Scherchen O. Messiaen P. Henry P. Arthuis P. Boulez M. Constant) dar mai ales cu J. Poullin au fost puse la punct diferite aparate care permit valorificarea resurselor obiectelor sonore transformandule in diferite moduri pentru a obtzine „o melodie”. Auditzia c. este legata de reproducerea prin difuzoare* ceea ce a dus la realizarea unor procedee care sa creeze iluzia sursei sonore deplasabile in spatziu (v. stereofonie). Cercetatorii shi creatorii in acest domeniu au realizat cateva lucrari pe baza tehnicii c. Sunt cunoscute lucrari de P. Schaeffer k Symphonie pour un homme seul sau Voile d’Orphée de P. Henry shi Le crabe qui jouait avec la mer de P. Anthuis etc. Perceputa k un curent estetictehnic innoitor in muzica sec. 20 c. a fost deja depashita de alte curente (ex. muzica electronica*) in cautarea ineditului muzical.

descriptiva muzica v. programatica muzica.

electronica muzica ~ muzica creata cu ajutorul generatoarelor* de sunete electronice. Spre deosebire de muzica obishnuita e. este o muzica inregistrata* ramanand pe banda magnetica statutul sau fiind acela de unicitate ramanand permanent identica cu ea insashi; exclude de aceea factorul interpretare* shi face neobligatorie fixarea grafica (cel putzin prin notatzie* traditzionala). Sunetele inregistrate pe banda magnetica sunt produse variate modulate prelucrate de diferite generatoare de sunete iar banda magnetica astfel realizata este reprodusa in concert (1) pentru public prin intermediul difuzoarelor*. In acest caz compozitorul este atat creatorul cat shi interpretul lucrarilor sale. Totodata creatzia sa presupune o cunoashtere aprofundata a aparaturii electronice o practica de electronist. In realizarea e. se intalnesc adesea colaborari intre ingineri electronishti shi compozitori. Creatzia e. presupune k shi muzica seriala* structuri* de baza fixe in functzie de inaltzime (2) durata* intensitate (2). E. pune la dispozitzia compozitorului in principiu toate sunetele cuprinse intre frecventzele* 5016.000 vibratzii/s (in loc de 7080 sunete traditzionale) durate variabile masurate in cm. de banda magnetica peste 40 de intensitatzi exact masurate (nu numai cele cuprinse intre ppp shi fff) determinand o valoare practic infinita a efectelor. Dezvoltarea e. a cunoscut mai multe etape. Dintre acestea mentzionam: muzica concreta* (largirea componentelor electronice prin inregistrari cu ajutorul microfonului a sunetelor shi zgomotelor) reuniunea sunetelor electronice cu cele ale vocilor (1) shi instrumentelor* muzicale dupa o norma proprie e. shi aparitzia sintetizatorului* amer. care a sistematizat producerea automata a sunetelor shi a unor structuri sonore. Dintre reprezentantzii e. notam pe Stockhausen Pousseur Křenek Berio Maderna. Intre compozitorii romani care folosesc sau scriu e. se numara Lucian Metzianu Corneliu Cezar Liviu Dandara Iancu Dumitrescu Adrian Enescu Dinu Petrescu sh.a.

estetica muzicii. Nascuta o data cu inflorirea marilor shcoli filozofice ale antichitatzii reflectzia despre muzica se identifica in culturile traditzionale ale Indiei Chinei k shi in vechea Elada cu investigarea legilor universului pe baza analogiilor dintre sunet shi numar dintre rezonantza sunetului shi posibilitatzile umane de asimilare rituala a ordinii care o sugereaza. Prin Pitagora muzica se vede inclusa printre „shtiintzele numarului” iar in vremea lui Platon ea incununa o initziere gradata ce cuprindea aritmetica geometria sferica (sau astronomia) shi „armonia sferelor” shtiintza sistemica a coordonarii mishcarii corpurilor in timp shi spatziu. Atashata idealului de armonie (I) ordine proportzionalitate* gandirea despre muzica traverseaza intreg ev. med. europ. ale carui tratate se inspira din scrierile lui Nicomachus Theon din Smirna (sec. 2 e. n.) Boetius (sec. 4) adica cele care situeaza muzica in vestitul quadrivium* al disciplinelor matematice. Ecoul tardiv al acestui mod de gandire il constituie monumentala lucrare a lui Johannes Kepler Harmonices mundi (1618) in care regulile consonantzei* muzicale sunt deduse din geometria euclidiana a poligoanelor inscriptibile gasindushi apoi aplicarea in structura sistemului solar asupra careia autorul formuleaza pe aceasta baza legile care i poarta numele. Valentzele expresive care le contzin artele „muzicale” aflate in simbioza (poezia dansul muzica) sunt evocate prin filiera gandirii aristotelice care reconsidera atat conceptul prin care artele ishi vadesc analogiile cu lumea inconjuratoare acele de imitatzie (mimesis) cat shi pe cele de ethos (1) (caracter) sau catharsis (purificare) prin care muzica indeosebi ishi afirma afinitatzile cu lumea interioara a omului cu afectele (v. afectelor teoria). O exaltare a acestei doctrine se poate remarca abia dupa ce umanismul renascentist inaugureaza in mentalitatea europ. ideea autonomiei limbajului artistic shi a surselor de inspiratzie. Specificitatea relatziilor diferitelor arte cu natura cat shi cu idealul uman ishi gaseshte locul in sistemele de anvergura elaborate de marii filosofi care incearca sa delimiteze misiunea fiecareia. Iluminismul fr. prin Diderot sau Roussseau filosofia clasica germ. prin Kant shi Schelling cauta sa nuantzeze ipotezele privitoare la specificul frumosului artistic shi al expresivitatzii muzicale. Prin Hegel ishi face loc viziunea dialectica a evolutziei artelor spre umanizare shi spiritualizare ce consacra muzica drept arta romantica a subiectivitatzii pure aflata in vecinatatea punctului culminant in care se afla poezia. Prin Schopenhauer virtutzile muzicii sunt ridicate deasupra oricarei ierarhii ea constituind chintesentza universului shi in acelashi timp modelul care se intemeiaza insushi sistemul filosofic al autorului. Apogeul limbajului muzical in perioada romantismului* contribuie la transformarea in patrimoniul componisticii shi al criticii muzicale a meditatziei despre muzica inaugurand astfel o gandire elaborata „din interiorul” acestei arte. Schumann Listz Berlioz Wagner marii creatori ai sec. 19 exprima in operele lor literare opinii de mare finetze shi profunzime asupra universului artistic preconizand o infratzire a artelor de felul programatismului* sau al noului sincretism* inaugurat de Wagner in drama sa muzicala. Excesului de literaturizare a muzicii i se va opune criticul vienez Hanslick printro teorie asupra „frumosului muzical” conceput in spirit kantian k desfashurare de „forme sonore in mishcare” independenta de orice asociatzii subiective. Ea va fi contracarata la randul ei de doctrina lui Volkelt shi a lui Lipps asupra „empatiei” (germ. Einfühlung) k factor fundamental al propagarii emotziei estetice pentru k la inceputul sec. nostru teoria energetismului* a lui Ernst Kurth sa preconizeze o interconectare a proceselor pur sonore cu fluxul tensiunilor psihice (v. psihologia muzicii). Independent de aportul diferitelor „poetici” scrise de muzicieni prestigioshi care continua explicarea muzicii de pe pozitziile propriului limbaj sau tendintze (Debussy Stravinski Schönberg Webern Honegger Messiaen Prokofiev Boulez Xenakis sh.a.) k shi de vastul domeniu al muzicologiei* e. se vede constituita k patrimoniu relativ autonom in care diferitele contributzii ishi au k suport fie instrumentele criticii de arta traditzionala shi ale analizei* fie disciplinele shtiintzifice sau filosofice. Astfel se poate remarca orientarea sociologica a scrierilor unui Th. Adorno k shi a multor cercetatori aceea psihologica a lui L. Meyer Giselè Brelet E. Ansermet A. Schering S. Langer D. Cook dupa cum etnologia serveshte unor generalizari teoretice in lucrarile lui B. Asafiev V. TZukerman L. Mazel sau A. Daniélou. Se incearca o delimitare a patrimoniului expresiei muzicale pornind de la conceptele stilistice fundamentale k in scrierile lui Riemann D. Cuclin Zofia Lissa C. Dahlhaus P. Bentoiu sau se incearca analogii pe baza functziei de comunicare a artei cu informatica shi semiotica (A. Moles U. Eco FaltinReinecke sh.a.). Diferitele cercetari contemporane de morfologie a artelor (E. Souriau M. Dufrenne Munro) contzin de asemenea observatzii interesante cu privire la arta muzicala k de altfel shi ale ganditorilor k G. Lukács N. Hartmann sau Alain ce elaboreaza ample sisteme de estetica ce cuprind intreg domeniul expresiei artistice. V. fenomenologia muzicii.

fenomenologia muzicii. Problema centrala a fenomenologiei este aceea a semnificatziei. Orice act de semnificare presupune o implicare shi o pozitzie de conshtiintza. Pentru fenomenologie rolul conshtiintzei (atat rolul conshtiintzei mele cat shi al conshtiitzei celorlaltzi implicatzi in actul de semnificare) nu poate fi negat inlaturat sau ignorat. Semnificatzia autentica este data de raportarea lucrurilor insele la conshtiintza shi nu de desemnarea acestora de catre cuvinte. Marele salt carel face fenomenologia sta in faptul k ea depaseshte impasul nascut din rolul impropriu acordat limbajului de catre filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotarator se impune prin sensul prin sensul lucrurilor insele shi a existentzei cuvantul urmeaza abia sa fie revalorificat in cadrul unui act cu scopul relevarii unei semnificatzii care atunci cand e obligata sa se produca prin discursul vorbit urmeaza sa conduca la un act fondat pe angajarea unei esentze. Trebuie facuta distinctzia intre limbajul operatoriu care conduce in in orice imprejurare un act impreuna cu proiectul sau insotzitor shi materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare nu necersamente de ordin lingvistic. Notziunea sau conceptualitatea date de cuvantul uzual este limitata shi provizorie limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da masura sensurilor lumii aparand el insushi k limbaj al ideatziei shi ideat totodata. Prin fenomenologie existentza devine umanizata caci pentru a fi sesizata ea trebuie sa fie o existentza ideata prin mijlocirea conshtiintei. De pe aceasta pozitzie actul muzical k fapt shi expresie de conshtiintza capata deplina sa valoare shi singura explicitare autentica posibila. Caci cele doua viziuni privind muzica propuse de catre filozofia moderna precedenta: recunoashterea kantiana a rolului formei* in muzica shi extraordinara perspectiva data muzicii de catre dialectica hegeliana erau in buna parte anihilate prin necunoashterea capacitatzii revelatorii proprie muzicii prin obturarea de catre cuvant a specificei deschideri a muzicii catre semnificatzie. Or in muzica absoluitatea shi autonomia (shi am putea adauga paradoxal insashi heteronomia ei) sunt conditzionate de catre fortza ei proprie de exprimare cu sens prin excluderea folosirii cuvantului shi a logosului notzional. Dar atat Kant cat shi Hegel au restrans neingaduit conceptualitatea artistica (shi in special pe cea muzicala) la modalitatea conceptualitatzii lingvistice obishnuite. K urmare a unei asemenea pozitzii muzica devenea un simplu obiect caruia ramanea sa i se atribuie din afara shi ulterior etichete de semnificatzie iar nu o modalitate de expresie a fiintzei ea insashi capabila de relevare a sensurilor existentzei shi de aprehendare specifica a a lumii. Prin fenomenologie muzicii i sunt postulate obligatzia shi posibilitatea de semnificatzie precum shi capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare care se cere sa fie totodata de o totala absoluitate specifica revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe alta cale dar care nu sunt autonome fatza de ideatzia de conshtiintza. Primele indicii ale unor cercetari fenomenologice muzicale apar insashi la Edmund Husserl (18591938) fondatorul curentului fenomenologic. In scrierile sale referintzele la muzica sunt destul de frecvente dar dupa cum e firesc in cadrul unei fenomenologii generale ele nushi propun k tzel principal elucidarea fenomenologica a muzicii ci servesc doar k exemplificari la o problematica de ansamblu. Unele din ele de o acuitate shi justetze unica de intuitzie pot fi insa incadrate in constituentza unei f. Ne vom margini a da un singur exemplu pentru a ilustra seriozitatea shi rolul generator care il poate avea cercetarea fenomenologica pentru muzica perspectiva nebanuita care o deschide spre intzelegerea shi infaptuirea actului muzical. In cartea sa Lectzii pentru o fenomenologie a conshtiintzei intime a timpului cuprinzand conferintze pronuntzste in anii 19041905 void sa arate caracteristicile perceptziei in actul de prezentificare Husserl face urmatoarea descriere: „(...) noi numim melodia in ansamblul sau melodia perceputa cu toate k singurul perceput este momentul prezent. Noi procedam astfel pentru k extensiunea melodiei nu este doar data punct cu punct intro extensiune perceptiva ci pentru k unitatea conshtiintzei retentzionale <mentzine> inca in conshtiintza sunetele scurse care urmarinduse produc unitatea de conshtiintza raportata la obiectul temporal in unitate a sa la melodie (...). Dar melodia in ansamblul sau apare k prezenta atat timp cat ea inca mai rasuna inca sunetele care i apartzin vizate intrun singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia dupa aparitzia ultimului sau sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins in: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung IX 1928 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citata decurg pentru o f. cel putzin doua fapte importante: 1) Campul de prezentza nu se confunda cu simpla succesiune punctuala de momente prezente. In cadrul actului muzical apar campuri de existentza a caror durata shi demarcatzie este data de unitatea de sens: campul unitar de existentza se ofera drept camp de prezentza a perceptziei de conshtiintza. 2) Conshtiintza noastra participa prin faptul k propune un sens unitar campului de existentza shi se implica prin taierea actului muzical prezentativ k percepere succedanta a campurilor de prezentza. Foare rar insa cercetarile fenomenologice care se refera la muzica aflate in exemplificari asemeni aceleia de mai sus pot servi drept model al unei fenomenologii a actului muzical. Explicatzia sta in faptul k ele trebuiesc sa se realizeze intrun ansamblu constituit cu o coerentza specifica. Acestea pot fi indeplinite fie k cercetari apartzinand unei estetici fenomenologice fie k analize shi intuitzii fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifica de semnificare. Odata cu incercarea de a transpune cercetarile fenomenologice asupra unui domeniu specializat apare insa indoiala daca respectiva operatzie se mai poate realiza in raza obishnuita data de clasificarile shi metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologica asupra muzicii nu mai este reductibila la clasificarile obishnuite care asheaza muzica exclusiv in perimetrul esteticului shi nici posibila doar k stricta analiza* tehnicoprofesionala (deshi aceasta este shi ea absolut indispensabila). La aceasta se adauga o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o shtiintza deductiva metoda sa de baza nu e deductzia sau inductzia ci intuitzia fenomenologica; enuntzurile unei f. nu se realizeaza in mod deductivist din anumite enuntzuri generale ele trebuiesc descoperite printro noua intuitzie fenomenologica proprie domeniului ceea ce presupune din partea cercetatorului o anumita cunoashtere de o anumita maniera dar foarte ampla shi profunda a muzicii alaturi de cerintza de a fi foarte priceput in manuirea metodei fenomenologice shi un cunoscator al esteticii fenomenologice. Atunci cand ne referim la fenomenologie avem in vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl shi ale colaboratorilor comentatorilor shi continuatorilor sai directzi orientandune mult mai putzin spre cercul fenomenologic de la München din care insa facem o exceptzie pentru Max Scheler ale carui cercetari legitimand o fenomenologie a afectelor shi a empatiei shi a carui pozitzie fatza de formalismul kantian i dau o deosebita insemnatate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice shi la principalii exponentzi ai existentzialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl) MerleauPonty shi Sartre. Pe de alta parte o ramura de gandire descinsa din Heidegger noua hermeneutica filosofica avand k reprezentantzi insashi pe Heidegger prin preocuparile sale despre arta elevul sau Gadamer intemeietorul acestui curent shi Paul Ricoeur comentator al lui Husserl ar putea avea un rol insemnat in definirea unei noi hermeneutici muzicale care sa depasheasca impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar shi in parte A. Schering). Dar aceasta sar confunda in buna parte cu f. sau ar fi o derivata a ei. Fenomenologia se preocupa de estetic (v. estetica muzicala) nu numai in cadrul unui domeniu specializat ci shi k trasatura umana generala intrucat trasaturile estetice apar in orice semnificatzie inclusa intro atitudine umana shi pe de alta parte intrucat valoarea estetica se afirma k forma specifica de manifestare a unei semnificatzii esentzial umane. F. nu se poate margini numai la o cercetare de estetica fenomenologica dar in esteticile fenomenologice constituite apare o proponentza diferentziata a problemelor unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intentzionale estetice de care cercetarea actului muzical k act diferentziat estetic trebuie sa tzina seama. De aceea vom face o scurta trecere in revista a exponentzilor esteticii fenomenologice relevand cu precadere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie shi estetica fenomenologica a muzicii. Moritz Geiger (18801938) socotit intemeietorul esteticii fenomenologice a fost primul filozof fenomenolog care sa ocupat cu precadere (aproape in exclusivitate) de problemele esteticii afirmand cu tarie posibilitatea fortza shi mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar k fenomenolog el a apartzinut shcolii de la München shi nu a imbratzishat pozitzia ulterioara radicala a fenomenologiei transcedentale initziata de Husserl dupa insashi caracterizarea lui Husserl el nu a fost un adept total al fenomenologiei iar k estetician sa departat cu greu de estetica „Einfühlung”ului („empatiei”) a profesorului sau Th. Lipps ceea ce face k el sa se gaseasca inca prea aproape de estetica psihologica shi sa nu intrevada pe deplin deschiderea radicala care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München Geiger se indreapta spre o estetica a valorilor. Asha cum se recunoashte k au existat intuitzii fenomenologice shi inainte sau in afara curentului fenomenologic Geiger recunoashte k au existat asemenea intuitzii cu privire la estetica fenomenologica dand k exemplu distinctzia care o face Lessing intre artele timpului shi cele ale spatziului. Numai k in cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane va trebui sa amendam parerea lui Lessing shi Geiger care pentru muzica nu se confirma. Dupa numeroasele eshecuri ale definii muzicii drept arta a timpului [v. timp (III)] va trebui sa renuntzam la acest punct de vedere shi sa o definim dinamic drept arta cinetica a mishcarii (v. energetism). Actului de traire muzicala i se infatzisheaza o mishcare sonora un flux care prezentifica o noetica a absoluitatzii muzicale cu o dubla tendintza autonomicaheteronomica. Conshtiintza se implica in acest flux sub o forma proprie individuala dar tot cinetica de esentza „melos”ului (sau mai degraba preluand o fericita expresie a lui Camil Petrescu: cenestezica). In lb. romana sau publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetica Buc. 1978) shi Mikel Dufrenne (Fenomenologia experientzei estetice Buc. 1976 2 vol.) ceea ce ne dispenseaza de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt doua probleme la R. Ingarden discipol shi colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conshtiintza din cadrul actului de traire estetica. Intro independentza creatoare fatza de profesorul sau Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizari” de conshtiintza in actul de traire estetica. Noi am adauga k pentru k o traire artistica sa aiba loc autentic in domeniul actului muzical conshtiintza se antreneaza intro atitudine de „pathos” adica de lupta acerba pentru realizarea noetica a ceea ce garanteaza in mod evident adevarul (adica fortza de convingere a justitziei intuitziei devenirii care constituie esentza actului). In aceeashi masura am modifica pentru demersul fenomenologic muzical shi modul in care se face ceea ce Husserl numeshte „reductzia de conshtiintza”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit caci pentru a intzelege in ce consta de asta data conshtiintza (care nu numai k nu se reduce ci apare concreta intro structura muzicala a unei simultaneitatzi totale k psyché k evidentza a pozitziei de conshtiintza manifestata muzical) trebuie din contra sa realizeze de catre concretul sonor structurat de o cucerire intropatica a conshtiintzei shi aceasta nu numai pentru conshtiintza egologica ci shi pentru toate conshtiintzele participante ale realizatorilor actului de redare ceea ce duce la o transferare obligatorie pe acest nivel a unei conshtiintze de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face in domeniul artelor extraordinara descoperire fenomenologica a existentzei straturilor. El constata k in opera literara aceste straturi sunt in numar de patru insa in mod greshit dintro necunoashtere mai adanca a muzicii el limiteaza pentru actul muzical numarul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden shi dintro definire prea marunta a trasaturilor straturilor. De aceea trebuie sa le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestari ireductibile dar convertibile ale fortzelor de sintetizare umane de patru tipuri diferite aflate la baza artelor principale dar prezentate obligator in modalitatea specifica a fiecareia dintre arte (in cadrul actului artistic specific). Primul strat al actului de traire shi al noeticei fundamentale se manifesta in muzica drept prezentificarea cinetica. Al doilea strat al comunicarii tensional se prezinta in muzica spre diferentza de literatura drept comunicare afectiva obligatoriu nonnotzionala. Al treilea strat intensional al reprezentarii se manifesta muzical k modalitate simpatetica de aprehensiune drept „mimesis”. Al patrulea strat ce se confunda cu al doilea nivel propune elementul neconditzionat care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) ashazisa „reductzie de conshtiintza” care in muzica cere o prezentza concreta a lumii sonorului structurata k lume a psihicului shi ducand la cucerirea intropatica a conshtiintzei. Enumerarea esteticienilor care au o contributzie directa sau indirecta la fenomenologia muzicii nu ar fi completa daca nu lam cita pe Galvano Della Volpe (18951968) care a incercat o fuziune a fenomenologiei shi esteticii marxiste. In Critica gustului (1960) Della Volpe stabileshte distinctzia intre arte shi shtiintze prin criteriul extrem de important al contextualitatzii care caracterizeaza actul artistic adica faptul k actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate absenta in shtiintza. Contextualitatea adica organicitatea dialectica a procesului actului de traire este in muzica o conditzie fundamentala care garanteaza logica de natura dialectica shi interconexiva a actului muzical. Cu aceasta se deschide shi o problema a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (care Della Volpe nu a intrevazuto). Caci contextualitatea este sinteza noetica depashind in arta sinteza dialectica care nu este decat o alteritate ce se coreleaza unei prime pozitzii dicotomice a existentzei concomitente duble tezaantiteza. Cu toate k Nicolai Hartmann (18821950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei in tulburatoarea sa Estetica (aparuta postum 1953) se recunoashte o subtila filiatzie fenomenologica atat in planurile celor trei partzi alcatuitoare ale cartzii care trateaza in fond cele trei nivele fenomenologice cat shi in preluarea creatoare a ideii straturilor. Aparitzia lucrarii in limba romana (Buc. 1974) ne dispenseaza de a o prezenta mai pe larg dar ne incita la o critica de principiu asupra referirilor ei la muzica. Ceea ce deceptzioneaza aici este o anumita ramashitza a formalismului nascuta din filozofia anterioara fenomenologiei careia i sa putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuitzie carel facea sa banuiasca un element profund al esentzei muzicii. Muzica este definita de catre Hartmann prin „negativa” prin ceea ce nu este ea fatza de cuvant shi reprezentare k arta „nereprezentativa” (dealtfel reapare puerila ashezare a muzicii alaturi de arhitectura shi numai putzin naiva discriminare intre muzica absoluta shi muzica cu program) in loc sa se recunoasca de la bun inceput caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi in dinamica unui act cinetic contextual shi de a aparea intuibila k atare ab initio. Neavand aceasta axa permanenta de referintza noetica concretul sonor este vaduvit de posibilitatea sa de a capata aspecte noezice shi noemice proprii ceea ce duce la nevoia de a ashtepta o etichetare „din afara” a semnificatziilor muzicale. Nu este intzeleasa nici vocatzia dubla a muzicii autonomheteronoma capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revarsa sensuri in modalitatea autonoma a muzicii shi capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reala sau mai ales prezumata) care nu atinge insa absolutul. In Romania dintre cele doua razboaie fenomenologia a avut un adept ardent in Camil Petrescu remarcabil prin cunoashterea atenta shi ampla precum shi prin viile sale deschideri spre cunoashterea estetica in special estetica teatrala. Studiul sau: Husserl o introducere in filozofia fenomenologica (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne vol. III aparut shi in extras 1938) este inca shi azi o excelenta expunere vie shi patrunzatoare bine informata shi accesibila. Vederi fenomenologice personale shi creatoare transpar shi in alte lucrari articole shi polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetica a teatrului (teza de doctorat 1937) pana la notele din jurnalul sau. Un valoros reprezentant la noi in tzara al Cercului de la München inca prea putzin cunoscut este Victor Iancu elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul sau studiu din Metodologia istoriei shi criticii literare Metoda fenomenologica in critica literara Buc. 1969). Dintre publicatziile de informare shi dezbatere citam in primul rand lucrarile celui mai remarcabil cunoscator al domeniului prof. Al. Boboc scrierile lui Tudor Ghideanu (Conshtiintza filozofica de la Husserl la T. de Chardin 1981) shi Crizantema Joja (articolul: Abstractzia shi teoria moderna a semnificatziei in: Probleme de logica vol. VII 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice cartea documentata a lui N. Vanina: Tendintze actuale in estetica fenomenologica shi unele studii datorate lui N. Tertulian Marcel Petrishor sh.a. In general trebuie sa spunem k toate esteticile fenomenologice de pana acum nu au reushit sa fixeze precis trasatura de baza a unei f. intrucat ignoreaza un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa insashi lucrurilor”) care pentru muzica este hotarator. Intro estetica muzicala autonoma asha cum se cere estetica fenomenologica nu poate fi alta referintza noeticnoematica decat concretul sonor in prezentarea sa tripla: 1) k plasmuiri ale „formei” adica ale instituirii actului muzical unitar de conshtiintza realizator diacronic al virtualitatzii de semnificare; 2) k structuri adica alcatuiri muzicale ale totalitatzii care fac sa apara in ele (intro modalitate strict specifica) unitatea psihicului uman shi dau garantzia realizarii unitatzii de conshtiintza shi a regiunilor ei; din analiza prezentarii concretsonore a structurarilor rezulta pozitzia intropatica a conshtiintzei donatoare de semnificatzie; 3) k diverse constructe muzicale realizand concret expresia semnificatziei de conshtiintza finalizata in ideatzia de transcendentza. Din aceasta rezulta cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical adica diviziunile de baza obligatorii ale demersului fenomenologic k unitatzi functzionale specifice. Nivele sunt trepte ale realizarii muzicale semnificative impacturi ale actului muzical asupra conshtiintzei raportari obligatorii ale lui la conshtiintza intrucat actul muzical nu se valorifica noetic decat prin evidentza manifestarii in el a prezentzei de vreun ordin ierarhic al conshtiintzei. Sonorul muzical este prin el insushi generator de sens mediator de conshtiintza shi purtator de semnificatzie. F. vede specificul muzical k prezentare sonora concreta (absoluta autonomheteronoma) a faptelor de semnificatzie. Legea fenomenologica de baza sar putea enuntza astfel: tot ceea de exista k sens pozitzie shi exprimare de conshtiintza ishi gaseshte aparitzia shi prezentarea de orice ordin in lumea concretului sonor adica in plasmuirile structurile shi constructele sale cu singura conditzie k ele sa se refere in permanentza la o contextualizare noetica a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical shi nu una a muzicii intrucat prin ea insashi muzica nu are decat deschiderea spre semnificatzie ea capatand sensul care o poate duce la semnificatzia abia in cadrul actului. Nu „opera muzicala” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale ci actul sub forma sa realizata prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica intrucat astfel muzica nu duce la actul de traire. Scriindushi opera compozitorul in masura talentului sau are in vedere intentzional posibilitatea de revelare a sensului ei prin actul redarii (nu neaparat in mod voluntar conshtient). In actul autentic de redare trebuie sa se implice shi sa se manifeste in mod neconditzionat printro actziune infaptuitoare de pe o pozitzie comuna conshtiintza participantzilor la redare. O alta caracteristica substantziala a fenomenologiei muzicale rezulta din dubla valentza a relatziilor sunetului muzical catre succesiune shi simultaneitate. Avem in vedere faptul k relatziile dintre sunete cu toate calitatzile lor se manifesta cu o egala capacitate potentziala de valorificare intro dubla orientare dispozitzionala. Manifestarea in simultaneitate nu anuleaza pe cea primara a succesiunii shi nici nu o face ininteligibila (asha cum se intampla in artele realmente temporare) dimpotriva o dimensiune adauga un surplus de interes celeilalte iar conshtiintza le agreeaza cu o egala placere pe amandoua. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce in cadrul conshtiintzei egologice printro transferare de rezidentza intreaga bogatzie a unor raporturi plurale de conshtiintza. Manifestarile psihice prezentate de muzica de tip polifonicsimfonic capata astfel aspectele depline in psyché produs egologic al socialului. Dar cu aceasta relatziile operatorii interpersonale care apar evidente in actul de redare shi care se subsumeaza in muzica triadei dialectice largite propun k un complement a demersului fenomenologic un dublu demers dialectic in curgerea succesiva shi in manifestarea intersubiectiva a factorilor actantzi. Caci natura polifonicsimfonica a muzicii este totushi secundara shi derivata din natura sa primordiala cinetica shi acorda astfel preponderentza succesiunii afirmand astfel puternic dialectica desfashurarii sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate infaptui complet decat prin realizarea a ceea de Geiger arata k o necesitate pentru o estetica fenomenologica a imbinarii fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii la caracterizarea ei k arta a cineticului observam k ceea ce impiedica k aceasta definire sa fie unanim acceptata provine din faptul k pentru „bunul simtz” spatzialitatea acestei mishcari nu „se vede” intrucat calitatzile atemporale ale obiectelor apartzinand lumii sonorului se manifesta sub o forma sugerativa: sunetele au inaltzime (2) shi relatzii de inaltzime au volum amplitudine* [intensitate (2)] culoare precum shi o provenientza (stereofonie*) in cazul polifoniei. De aceea exista o inerentza a acestora in timp. Ele pot fi totodata judecate in afara timpului (k shi duratele* muzicale dealtfel) dar toate se produc in durata (ceea ce nu e acelashi lucru cu timpul intuitziei shi al obiectelor intentzionale ale actului muzical prezentificativ care e inversiv shi conexat de mishcare). De aici faptul k cinetica muzicala este o mishcare in care primordialitatea o are latura timpului shi nu aceea a spatziului dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevazuta in relatzii atat succesive cat shi simultane strict determinate teoretic. Ea poate fi in scopul redarii reproductive: fixata suspendata manevrata decupata analizata reluata etc. dar in cadrul actului prezentificativ ea apare realmente k ireversibila. Insa fixarea rigida cantitativa „matematica” priveshte doar suportul reproductiv al redarii nu shi redarea ideativa care e de natura calitativa shi finalizanta shi cere depashirea acestei fixitatzi mecanice printro emergentza a redarii determinata de pozitzia noeticnoematica imposibil de fixat in inseshi semnele muzicale scrise. Redarea ideatica muzicala cere o rigoare mai inalta pentru k antreneaza lumea sensurilor sonorului muzical intro lume superioara stadiului initzial in universul unitar perfect al semnificatziei shi creeaza efectul transcendentzei in existentza umana ideata. Prin faptul k orientarea noetica se infaptuieshte pe un ax cinetic cele doua corelate care rezulta din analiza noetica a intuitziei mishcarii ne dau noesa k proiect semnificativ al unei persoane solitare shi noema k realizare de semnificare de catre o persoana plurala (inca neincadrata in cineticul contextual). Cele doua corelate se produc in dimensiunile care Bergson lea denumit timpdurata shi timpspatziu (timp obiecte): noeza in timpuldurata iar noema in timpulspatziu. SHi f. insashi deshi inca timida are o oarecare traditzie. Primul care a abordat shi publicat asemenea cercetari k recunoashterea deliberata a a punctului de vedere fenomenologic a fost dirijorul Ernest Ansermet (18831963). Lui i se datoreaza o ampla lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchatel 1961 2 vol. 603 + 291 p.) precum shi o suita de interviuri luate de un alt adept al fenomenologiei J.Claude Piguet (Neuchatel 1963). Postum a fost publicata o selectzie destul de bogata reunind articolele sale cele mai substantziale. Dimensiunea lucrarilor care desigur merita sa fie citite cu atentzie ne impiedica sa facem orice tentativa de expunere a vederilor sale unele extrem de valoroase din punctul de vedere care il urmarim aci (in special in unele din articolele sale) alteori cu semne de intrebare. Lucrarea sa principala este dupa insushi marturisirea autorului doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicala inspirata de Husserl shi Sartre. Citirea ei lasa un sentiment de insatisfactzie din trei motive: 1) Deshi Ansermet descopera o lege justa perceptziei muzicale prin care complicatele operatzii de calculare ale relatziilor de inaltzime sunt reduse logaritmic fapt care se produce aievea in realitatea psihofizica ulterior revine permanent shi inutil la o fastidioasa calculatzie matematica neesentziala pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunand un model tonal (v. tonalitate (1)) drept norma de judecata valorica autorul este intro permanenta polemica shi atitudine de desconsiderare a celor mai importantzi compozitori contemporani ceea ce i inchide orice intzelegere fenomenologica a acestora. Ori fenomenologia nu stabileshte norme de acest fel. 3) Cu toata vastitatea materialului rezultatele pentru o fenomenologie muzicala sunt disproportzionat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample shi valoroase lucrari de referintza: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicala aplicata 1926 Berlin 747 p.) in care ishi marturiseshte atashamentul la fenomenologie. Dar cartea nu ishi propune cu riguroasa consecventza o constituire a unei f. ci ramane la referiri incidentale. Un alt reprezentant insemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne in op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este credem cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentica shi bogata in intuitzii fenomenologice valoroase este aplicata maiestrit in activitatea sa artistica shi pedagogica. Din pacate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor intrucat nu exista o expunere teoretica autorizata care sa provina din prima mana ci doar din interviuri shi note de curs disparate. F. shia gasit la noi exponentzi informatzi shi atashati in scrierile muzicologilor L. Rusu shi Gh. Firca. De asemenea o viziune larga a fenomenologiei sta la baza teoretica shi practica a shcolii dirijorale din tzara noastra condusa de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian shi consecventza stransa in aplicarea la concretul muzical adica o fenomenologie a actului muzical cu o referire permanenta obligatorie la realizarea sensurilor shi semnificatziilor prin raportarea la conshtiintza.

folkmusic (cuv. engl. [fouk ’mju:zik] „muzica folclorica”) gen de muzica ce abordeaza forma cantecului folcloric de origine anglosaxona incadranduse in titlul generic de muzica rock (pentru a se deosebi de ashazisa muzica ushoara*). Cantecul este interpretat de un solist* vocal care se acompaniaza la chitara*. In perioada anilor 19401950 f. a fost repusa in atentzia publicului de catre Pete Seeger Woody Guthrie sh.a. cucerind repede audientza acestuia prin simplitatea subiectelor abordate cuprinderea preocuparilor sentimentelor trairilor oamenilor simpli prin frumusetzea vechilor cantece pop. sau a noilor melodii compuse in stilul acestora. Un cantaretz f. autentic ishi compune shi textul shi melodia cantecelor sale (ex. Bob Dylan Joan Baez W. Guthrie sh.a.).

francoflamanda muzica (shcoala) ~ v. neerlandeza shcoala.

greaca muzica ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichitatzii cea gr. este neindoios cea mai apropiata de noi avand cea mai mare influentza in determinarea gandirii noastre muzicale. Urmarind aspectele legate de g. de ceea ce sa salvat din aceasta muzica a antic. se impune in prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general format de cele mai vechi culturi orient. care in urma unui proces de asimilare shi de sintetizare originala au contribuit neindoios la nashterea g. In campia dintre Tigru shi Eufrat se crede k se afla leaganul celei mai vechi civilizatzii omeneshti. Dincolo de ea se ridica uriasha cultura chineza iar in centrul Asiei cultura indiana. Dar culturile ce se strang k un cerc din ce in ce mai ingust in jurul culturii gr. incepand aproximativ cu mil. 4 i.e.n. sunt cea babiloniana cea egipteana cea siriana shi cea palestiana. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat in legatura cu culturile antice ale rasaritului apropiat este faptul k in conditziile lor se poate vorbi pentru prima oara de constituirea unui sistem muzical in forma cea mai rudimentara care o cunoashte istoria muzicii*. Daca omul comunei primitive leaga cele cateva sunete descoperite prin instinctul sau artistic evocand inconshtient un sens muzical in culturile acestea ordinea sunetelor devine conshtienta shi totodata implacabila fiind pusa in directa legatura atat cu oranduirea sociala cat shi cu cea cosmica. De aici legenda despre originea divina a muzicii la toate popoarele de cultura ale antic. shi stransa raportare a sunetului cu intamplarile cosmice (ashtri anotimpuri elemente). Pusa in relatzie directa cu matematica muzica intruchipeaza astfel o shtiintza ezoterica o preocupare rezervata celor ce raspundeau in stat de ordinea lucrurilor divine shi profane. Exista certitudinea k aceasta ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonica* anhemitonica din care se va dezvolta mai tarziu in cultura gr. gama heptatonica* de unde shi simbolistica ciferelor cinci shi shapte k o incercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei fugarei fluctuatzii senzoriale a sunetului shi care inca vechii gr. il vor considera un „daimonion” ascuns in misterul lumii inconjuratoare. Trebuie sa mai amintim k in aceasta faza a a muzicii au aparut primele incercari de scriere cum dovedeshte un document cuneiform vechi babilonian de scriere muzicala presupunand notarea unei piese pentru harpa*. SHtiind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale preelenice nu avem la dispozitzie nici un singur document muzical caruia sai putem da viatza cu instr. sau glasul nostru shi aceasta face k intregul bagaj de date ce sa descoperit shi se mai descopera de arheologii muzicali sa nu aiba decat o valoare relativa deoarece scopul istoriei muzicale ramane in chintesentza descoperirea documentului muzical viu a operei de arta muzicala de unde poate incepe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfarshitul celui de al doilea mil. i. Hr. desprinshi din marele trup al popoarelor antice grecii navalesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanica. Triburile de ionieni shi dorieni ashezanduse in noua lor patrie fac sa dispara vechea cultura egeica atat pe continent cat shi pe insule unde inflorisera splendide orashe k Mikene Tiryns shi Knossos. Venitzi in contact cu vechile culturi din jurul Marii Mediterane grecii navalitori din N de pe meleagurile noastre de azi reushesc sa dezvolte in primul mil. i. Hr. sa desfashoare cea mai vie cea mai senina cea mai expresiva cultura din antic. cu cele doua mari etape: elenica shi elenistica. Grecii ocupa un teritoriu mult mai mare decat cel al Peninsulei Balcanice. Migratziunea lor este continua datorita acelui proces al coloniilor al desprinderilor din cetatea mama metropola prin care cuprind cu timpul S intreg al Italiei ajung pe coastele Frantzei shi Spaniei de azi intemeiaza orashe pe tzarmurile de N ale Africii shi in Asia shi patrund pana in regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin luand contact direct cu stramoshii noshtri getodaci. Cu Alexandrul cel Mare shi generalii diadohi ajung sa realizeze in lumea antica o cosmocratzie un imperiu mondial cuprinzand intregul spatziu al culturilor ant. din Asia apropiata. Ne intereseaza k oameni de cultura istoria grecilor in mod deosebit sub toate aspectele realizarilor sale: social politic shtiintzific literar artistic etc. Nu exista nici un domeniu al g. din care cultura noastra de azi sa nu se fi hranit din plin preluand idei fapte shi sugestii. Trebuie sa atragem insa atentzia k nu suntem stapani azi deshi shtim foarte multe lucruri despre vechii greci decat de o parte din aceasta cultura. Mai putzin decat poezia din care sau salvat totushi o buna parte din lirica lui Pindar din lucrarile celor mai mari autori ai tragediilor Eschil Sofocle shi Euripide shi alte lucrari de seama k de pilda epopeile lui Homer sau poezia lui Hesiod dandune posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere din ceea ce a format candva g. nau ajuns pana la noi decat doar cateva fragmente pentru a caror descifrare a trebuit sa treaca doua mii de ani; aceste descifrari dateaza abia din a doua jumatate a veacului 19. Din ceea ce a ramas din activitatea generala se desprind trei domenii distincte: a) practicartistic; b) teoreticshtiintzific shi c) esteticfilozofic. Izvoarele de informatzii asupra g. le constituie in primul rand scrierile despre muzica ale unor autori gr. k de pilda Aristoxenos Plutarh Ptolemeu Aristide Quintilian shi altzii precum shi studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori k Fortlage Bellermann Gevaert Riemann Maurice Emmanuel Hermann Abert shi altzii mai recentzi. Urmarirea intregii documentari cu privire la g. formeaza o specialitate aparte o filologie muzicala pe cat de spinoasa pe atat de interesanta. ♦ Cu cat patrundem mai mult in intimitatea acestei culturi cu atat ne dam seama de rolul extraordinar care la avut muzica atat in viatza particulara cat shi in cea publica. Toate manifestarile erau insotzite de muzica. Serbarile religioase care atrageau multzimea erau adevarate concerte sau reprezentatzii teatrale. In acest fel au luat nashtere arhitectura teatrelor care uimeshte shi azi prin acustica perfecta precum shi odeoanele (1) adevarate sali de concerte. Un mare rol la jucat in dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri fie sportive fie artistice spre deosebire de sangeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi shi mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676) jocurile Pitice din Delfi (582) panateneele in care concursurile muzicale au inceput in 450. In epoca elenistica aceste concursuri se raspandesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. il prezinta genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia sa posede o voce de tenor. El aparea in public imbracat cu o haina lunga shi purtand pe cap cununa de lauri. Instr. sau este kithara* din Lesbos sau cea asiatica. In principiu el acompaniaza cantul sau ciupind coardele cu degetul shi numai cand executa interludiul instr. se foloseshte de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La inceput imnuri (1) in onoarea zeilor. Nomos* se numeshte compozitzia dezvoltata in genul chitharodiei. Lirodia cultiva forme mai intime: cantece de dragoste de pahar politice shi satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpretzi un cantaretz shi un instrumentist. La concursuri cantaretzul este singurul care ia premiul. Dar shi aulodia shia avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu contrastant fatza de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebra din repertoriul auletic a fost ashanumitul Nomos Pitic care descria lupta dintre Apolo shi balaur. Se cunoashte shi insotzirea a doua aulosuri* precum shi cea a a kitharei shi a aulosului. De o importantza deosebita in cultura gr. este lirica corala gen a carui origine merge inapoi pana in epoca primitiva. In anumite cantari este prezent din timpuri stravechi dar capata forma sa definitiva sub aristocratzia doriana in imnodiile lacedemoniene pe la 666 i. Hr. Cei mai cunoscutzi autori ai acestui gen sunt Stesihoros Ibicos Simonide Bachilide shi Pindar. Devenita o adevarata institutzie panhelenica poezia corala adopta o limba pompoasa cu accente dorice shi este acomp. fie de kithara fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. In cadrul liricii corale se disting imnuri consacrate zeilor in special peanul* pentru Apollo shi ditirambul* pentru Dionysos cantul procesional (prosodion) cantecul de doliu (trenodia v. treni) cantecul de nunta (himeneul) cantecul de masa (skolion) elogiul (encomion) oda (1) triumfala in onoarea cashtigatorilor la concursurile publice atletzi muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadentza liricii corale este o consecintza a declinului spiritului civic care incepe pe la inceputul sec. 5 shi se accentueaza in sec. 4 shi 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe) de diferite versuri. Aceasta forma o vom gasi in asamblurile complexe ale tragediei shi ditirambului. Acelashi principiu parea sa domine in cantecul de marsh al soldatzilor spartani (embateria) executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de pretz al culturii gr. in care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit il prezinta in cultura muzicala antica sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmarit dupa izvoarele ce le avem la indemana prin mai multe etape de inchegare. Este o chestiune a specialishtilor. Cei ce sau ocupat cu teoria muzicii gr. shiau dat seama in primul rand k grecii nu concepeau seriile lor de sunete in mod ascendent ci descendent deci nu in urcare ci in coborare. Ceea ce numim azi gama* se baza pe reunirea unei entitatzi mai mici ce sta la baza acesteia a tetracordului*. Tetracordul shirul de patru sunete avea doua sunete fixe shi doua mobile. In acest fel tetracordul putea face fatza unor modificari care il faceau apt adaptarii sale la cele trei genuri (II): diatonic cromatic shi enarmonic. Ordinea diatonica* a sunetelor era cea care o numim azi naturala*. Aceasta ordine diatonica statea la baza celei medievale shi a celei moderne europ. shi chiar a muzicii universale. Caci daca unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* in practica lor muzicala ele nu trebuie socotite decat k abateri derivate de la sistemul general diatonic care neam obishnuit sal concepem in virtutea ordinii naturale a scarii muzicale. Mai este inca aici o problema fara de care nu se poate intzelege shtiintzific nici un fel de structura muzicala aceea a raporturilor matematice dintre sunete shi care vechii greci se pare k au invatzato de la vechii egipteni. Se spune k Pitagora intemeietorul noeticii muzicale al cunoashterii muzicale pe baza principiului cifrelor ar fi invatzat in Egipt. Aceasta ordine matematica a sunetelor calculata cu ajutorul unui instr. compus dintro singura coarda intinsa pe o cutie de rezonantza* shi care se numea monocord* era pusa in concordantza cu ordinea universala cosmica. SHi astfel pornind de la muzica vechii greci au intrezarit in ordinea universala un sistem muzical care sau straduit sal elucideze pe baza principiului dualitatzii antinomice impacata prin Armonie (1). Nu mai putzin adevarat este k nu numai in aceasta proiectare in cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematica a metafizicii acustice dar au mers pana la stabilirea celor mai mici diferentze de inaltzime (2) in ceea ce priveshte relatzia dintre sunete opunand imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetari ale oamenilor de shtiintza gr. au deschis calea ulterioarelor cercetari acustice* cunoscute azi in sistemele cromatice a comelor*. Astfel grecii neau deschis calea intemeierii shtiintzifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale a cvartei* cvintei* shi octavei* shi a deducerii ratzionale a tuturor posibilitatzilor acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodata seriile lor de sunete game. Cuvantul utilizat prin retropolare cumm spune Chailley na fost niciodata cunoscut in acest sens. De aceea vorbind despre gamele gr. este bine sa se faca distinctzia necesara shi sa nu confundam o realitate cu alta identificando printro falsa interpretare. Pentru a intzelege sistemul muzical gr. este nevoie de patrunderea notziunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima notziune de care avem nevoie pentru a ne introduce in sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II) ἀρμονία. Nu este o notziune care sa aiba o acceptziune atat de complexa k aceasta. Sau folosit de ea matematicienii filosofii muzicantzii medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Asha o intalnim formulata la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica II 19) preluata in spirit pitagoreic ceea ce inseamna reunirea unor lucruri divers contrastante shi concordantza devenita conshtient contradictorie. In muzica armonia insemna in sens curent ceea ce intzelegem azi prin octava reunind doua tetracorduri. Desigur k termenul a variat shi aici de la epoca la epoca dar e bine sa ramanem la intzelesul ce i lam fixat acesta fiind in genere reprezentativ. Important este k acestui intzeles i se adauga o completare de natura topica legand astfel notziunea de caracterul diferitelor triburi de unde provine atat de renumita interpretare a ethosului* armoniilor adica a caracterului lor. De atunci shi pana azi se vorbeshte de armonii doriene frigiene mixolidiene locrice ioniene shi care denumiri shiau pierdut cu timpul semnificatzia originara tribala reducanduse azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit in primul rand ev. med. epoca in care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. shi au aplicato unor noi realitatzi muzicale care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale despre care vorbesc Platon Aristotel shi altzii nu numai in cartzi speciale despre muzica dar chiar in lucrarile de natura filosofica cum sunt de pilda Statul shi Legile de Platon sau Politica de Aristotel au constituit obiectul unor cercetari de natura filologica privind caracterul sau ethosul acestor armonii. SHtim astfel k Platon tzinea sa demonstreze k pentru educatzia tineretului armonia cea mai potrivita trebuie sa fie cea doriana tribul care intruchipa idealul virtutzilor neamului grecesc. K orice lucru idealul acesta de educatzie muzicala sau mai bine spus de educatzie cetatzeneasca prin muzica a decazut odata cu schimbarea conceptziei etice asupra muzicii. La acesta nu putzin au contribuit filozofii sceptici un fel de nomazi cum le spune Kant care tulbura tihnitele ashezari burgheze. Ridicanduse impotriva semnificatziei etice a armoniilor traditzionale Aristide Quintilian care a scris o carte despre muzica prin sec. 2 d. Hr. nea lasat schema a shase armonii care le atribuie lui Platon afirmand k ele sunt in afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede k aici este vorba nu atat de scari precise in sensul in care concepem noi astazi gamele muzicale ci de asha numitele „moduri formulare” [v. formula (1 3)] deoarece octava nu joaca nici un rol ci numai anumite formule servesc k baza pentru compunerea sau chiar improvizatzia armoniei. Aceasta ipoteza a modului formular sprijinita pe analogii cu traditzia muzicala orient. indiana persana araba pare sa permita intzelegerea textelor platoniciene in ceea ce priveshte consideratziunile muzicale. In orice caz aceasta interpretare a notziunii antice ne faciliteaza astazi numai o privire mai clara asupra caracterului g. dar shi asupra unor realitatzi muzicale actuale cum le reprezinta de pilda cantecul pop. sau cantecul religios traditzional bizantin* sau greg.* largindune posibilitatzile de cercetare shi interpretare a faptelor. A doua notziune oferind o patrundere mai clara asupra g. este cea de sistem (II 3) care inseamna gruparea structurala a intervalelor* intre ele pe principiul inaltzimii relative. Exista sisteme regulate shi neregulate. Sistemele regulate se sprijina pe consonantza extremelor in special pe cea a cvartei in care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci cand mai multe sisteme simple sunt alaturate shi articulate intre ele. Octava este considerata de obicei k fiind generatoarea unui sistem dublu legand doua tetracorduri printrun ton sau cateodata prin suprapunerea pe acelashi ton a unei cvinte shi cvarte sau invers deci k in ev. med. [v. mod (1 3)]. Mai tarziu in epoca alexandrina pe vremea muzicografului Ptolemeu apare tendintza de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabileshte pe principiul succesiunii de cvinte deci a ordinii stabilite de Pitagora o conceptzie care ne permite shi azi sa ne dam sema de cele mai complexe relatzii tonale din sistemul nostru modern. In epoca clasica sa constituit in practica muzicala un sistem diatonic care reunea doua tetracorduri in felul urmator: mifasollasi bemoldore dand nashtere ashanumitului sistem reunit sau legat care cuprinde o septima. Mai tarziu aceste doua tetracorduri apar dezlegate in felul urmator: (re)mifasollasidoremi. SHi intrun caz shi in altul i se mai adauga sistemului un sunet grav (re) ashanumitul proslambanomenos „cel adaugat”. Cu timpul sistemul se extinde atat in grav cat shi in acut pana la a doua octava adauganduse cate un tetracord reunit in ambele sensuri. In acest fel se stabileshte o ierarhie a tetracordurilor: grave mijlocii legate shi acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La Sol Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La Sol Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re Do Si; La Proslambanomenos. Inlauntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii executziei iar in parte pozitziei ce o ocupau in sistem. Iata aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La nete Sol paranete shi Fa trite; diazeugmenon (deslegate): Mi nete Re paranete Do trite shi Si paramesc; meson (mijlocii): La mese Sol lihanos Fa parhipate; hipaton (grave): Mi hipate Re lihanos Do parhipate shi Si pahite; La proslambanomenos (la adaugat). Acesta era asha numitul sistem perfect (systema teleion*) zis de asemenea shi ametabolon adica fara transformari. Avem in fatza noastra un sistem bazat pe shapte diviziuni ale octavei care se pare k este la randul sau cum se va vedea mai tarziu o evolutzie a unui sistem (II 4) mai vechi de cinci sunete pentatonic* despre care marturisesc unele insemnari ale scrierilor mai vechi sistem ce se gaseshte shi azi Extremul Orient care pare sa stea la baza a insushi sistemului (II 3) nostru modern. In general toate culturile muzicale folc. par sa creasca din aceasta forma de gama pentatonica. Daca nu tzinem seama de afirmatziile lui Quintilian muzicianul grec din sec. 2 d. Hr. care crede fara indoiala in mod greshit k sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai tarziu este cel vechi sistemul muzical gr. a avut de la inceput o baza diatonica heptatonica distinganduse sub mai multe aspecte modale shi cu o ordine a tonurilor shi semitonurilor diferita. In acest fel sistemul putea fi acordat: doric: mi fa sol la si do re mi; frigic: re mi fa sol la si do re; lidic: do re mi fa sol la si do. Toate aceste moduri grecii leau constituit din cate doua tetracorduri identice structural shi astfel se pare k distingeau nu numai modurile dupa denumirile aratate dar shi tetracordurile in doric: 1/2 1 1; frigic: 1 1/2 1; lidic: 1 1 1/2 deshi unii afirma k aceasta distinctzie pare sa fie mai degraba a lui Boeck cunoscutul filolog germ. de la inceputul veacului 20. Faptul k nu mai era posibila o alta ordine in sanul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul in al IVlea (mai tardiv shi totushi destul de vechi) capata o denumire derivata mixolidic: si do re mi fa sol la si care nu mai poate fi impartzit in doua tetracorduri identice fiind considerat un amestec. Fatza de cele trei moduri vechi se distingeau tot atatea derivate atunci cand unui tetracord din modurile principale i se adauga unul inferior astfel incat modul sau sa se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri capatau prefixul de hypo* obtzinanduse urmatoarele forme: hipodoric Lasidoremifasolla; hipofrigic Sollasidoremifasol; hipolidic Fasollasidoremifasol reunind tetracordurile neegale. Mai tarziu sa stabilit shi o alta derivatzie a modurilor shi anume cele cu prefixul hyper* shi care se nashteau din prelungirea tetracordului 1 luand sens descendent: hiperdoric sidoremifasollasi; hiperfrigic lasidoremifasolla; hiperlidic sollasidoremifasol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acuta a modului principal. Numai mixodicul nu intra in aceasta ordine. Sa incercat totushi sa se distinga un hipolidic shi un hipomixolidic primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la shapte deoarece in cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decat sunt trepte afara daca nu avem dea face cu modul formular care se deosebeshte insa prin folosirea diferitelor formule avand chiar aceleashi trepte. Conform teoriei despre ethos* perfect era considerat numai modul nostru major*. Multa vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru shtiintza muzicii pana cand apare la Sorbona o teza de doctorat datorita lui Peranić care vrea sa rastoarne toata teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare intre profesorii de specialitate! Opozitzie vehementa. Totushi in urma referatului lui Chailley este admisa o teorie Peranić despre moduri shi de care prin urmare trebuie sa tzinem seama k de o ipoteza noua ce ramanea a fi verificata. In ce consta teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sarbeasca el sustzine k modul doric nu putea fi in nici un caz de tipul celui cuprins in octava mimi deoarece prin caracterul sau depresiv i era imposibil sa intruchipeze muzical caracterul barbatesc eroic atribuit de teoria ethosului. El crede dimpotriva k modul doric era cel construit pe octava rere deci cel numit mai sus frigic shi care sa pastrat shi in cultura muzicala medievala sub aceeashi denumire. In cazul acceptarii ipotezei lui Peranić se stabileshte intre antic. shi ev. med. o continuitate directa in ceea ce priveshte folosirea shi interpretarea modurilor; se schimba prin aceasta un intreg capitol al istoriei muzicii aparand astfel de cum lau prezentat filologii sec. 19 care sau straduit sa descifreze notatzie (II) gr. shi lat. In sfera aceasta de preocupari mai exista o serie de probleme ce se cer lamurite. Astfel este problema „tonalitatzii” care desigur nu o putem pune decat in retropolare intrucat aceasta notziune a aparut de fapt abia in sec. 19 Hugo Riemann pornind de la anumite sugestii obtzinute din lectura Problemelor pseudoaristotelice care au fost scrise cu mai multe sec. in urma epocii marelui Stagirit crede k sentimentul polarizarii functzionale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese care era sunetul central al sistemului. Aceasta semnificatzie a ceea ce numim astazi tonica*. Grecii mai foloseau in scop didactic un sistem de solmizatzie* adica nume de silabe pentru a canta treptele tetracordurilor shi anume te τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon) ta τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) shi te tε in loc de to τω pentru sunetul mese deci pentru sunetul ce presupune k ar fi avut semnificatzia tonicii. In afara de cele 15 sunete ale sistemului inchis (ametabolon) vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulatzie” (metabolon; v. metabola). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι shi τρόποι. Pe kithara grecii aveau de timpuriu intre mese shi paramese o coarda auxiliara pentru trite (synemenon) si bemol datorita careia era data posibilitatea unei „modulatzii” in tonalitatea „subdominantei”. Aceasta inseamna k sunetul carel numim astazi in mod conventzional la ishi pierdea functziunea de sunet central in favoarea sunetului re care devenea astfel mese. In acest fel intregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauza insa k kithara nu a avut niciodata in epoca clasica mai mult de 11 coarde se proceda in practica curenta la reacordarea anumitor sunete in cadrul octavei mimi obtzinanduse astfel o semnificatzie a sunetelor dupa pozitzia lor pe instr. o mese coarda intermediara shi una pe tonica. Prima capata denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atat timp cat octava mimi ishi pastreaza o structura modala dorica thetis shi dynamis erau la unison*. Tabelele notatziei gr. vadesc k fiecare ton ar putea fi urcat sau coborat ceea ce inseamna k octava normala putea suporta toate acordajele (2) pana la la diez in sens suitor shi pana la la bemol in sens coborator. Riemann crede k grecii foloseau in practica transpunerea* sistemuluii pana la 6 diezi shi 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi k shi practicienii erau insa impotriva reacordarii prea multor coarde shi recomandau k limitele tetracordului doric sa nu fie atinse. De fapt acest lucru sa respectat o buna bucata de vreme shi numai anumite cerintze ale practicii il sileau pe muzician sa procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mimi se puteau obtzine astfel urmatoarele structuri modale: 1) (un diez) mi fa diez sol la si do re mi (hipodoric); mi = te tε; 2) (doi diezi) mi fa diez sol la si do diez re mi (frigic); si = te tε; 3) (trei diezi) mi fa diez sol diez la si do diez re mi (hipofrigic); fa diez = te tε; 4) (patru diezi) mi fa diez sol diez la si do diez re diez mi (lidic); do diez = te tε; 5) (cinci diezi) mi fa diez sol diez la diez si do diez re diez mi (hipolidic); sol diez = te tε; 6) Mi fa sol la si bemol do re mi (mixolidic); re = te tε. Din studiul notatziei gr. rezulta k scara fundamentala in ascensiune nu era gandita pe octava mimi ci pe ocva fafa. Din aceasta cauza in sec. 4 i. Hr. a fost adaugata o coarda deasupra lui mi. Se obtzinea astfel o gama care spre deosebire de cea de sus era denumita hipolidica acuta: fa sol la si do re mi fa la = tε... Aceasta gama capatand un bemol pe si devenea lidica acuta: (un bemol) fa sol la si bemol do re mi fa (indica acuta) re = tε... SHi aici intervenea calcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mimi obtzinanduse o serie de transpuneri pana la shase bemoli in felul urmator: 2) (doi bemoli) fasollasi bemoldoremi bemolfa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te tε; 3) (trei bemoli) fasolla bemolsi bemoldoremi bemolsi (frigic acut sau eolic) do = te tε; 4) (patru bemoli) fasolla bemolsi bemoldore bemolmi bemolfa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te tε; 5) (cinci bemoli) fasol bemolla bemolsi bemoldore bemolmi bemolfa (doric acut sau iastic) si bemol = te tε; 6) (shase bemoli) fasol bemolla bemolsi bemoldo bemolre bemolmi bemolfa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te tε; 7) (shapte bemoli) mi diezfa diezsol diezla diezsido diezre diezmi diez (mixolidic acut) re diez = te tε. Toate denumirile compuse cu cuvantul acut se refera la octava fafa. Toate cele cu cuvantul grav la octava mimi. Acestea din urma sunt cele mai vechi. Denumirile iastic shi eolic nu arata alte structuri modale ci numai repetari ale celor cunoscute in alte pozitzii. Prin silabele intrebuintzate k solfegiu a acestor denumiri dupa thesis shi dynamis. Thesis este pur shi simplu pozitzia pe kithara (mese coarda mijlocie nete cea superioara iar hypate cea grava); dynamis dimpotriva semnifica functziunea tonala logica. Iata cum se prezinta din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mifasollasidoremi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tateta (τατετα); 2) mixolidic mifasollasi bemoldoremi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) tatata (τατατα); 3) hipodoric mifa diezsollasidoremi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) tetate (τετατε). Grupul frigic: 4) frigic mifa diezsollasido diezremi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tototo (τωτωτω); 5) hipofrigic mifa diezsol diezlasido diezremi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tototo (τωτωτω); 6) lidic mifa diezsol diezlasido diezre diezmi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tetete (τητητη); 7) hipolidic mifa diezsol diezla diezsido diezre diezmi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tetate (τητατη). Cu acestea se lamureshte o notziune foarte dezbatuta de teoreticienii gr. shi de muzicologii moderni aceea a transpozitziei*. Dupa tabelul de mai sus toate modurile se reduc la shapte celelalte ce se puteau obtzine prin reacordarea coardelor nu sunt decat transpuneri intro pozitzie mai inalta sau mai grava. Se pare k unele uzantze de solmizatzie* gr. au fost preluate de ev. med. dar shiau pierdut intzelesul la muzicologi k Hucbald Aurelianus Reomensis precum shi in practica liturgica biz. O alta notziune fara de care nu sar putea intzelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observatzii ce se gasesc la Plutarh shi la Aristoxenos rezulta k la originea sa genul enarmonic (1) nu cunoshtea sferturile de ton ci se limita la o ordine modala pentatonica: mifalasidomi. Aceasta forma de gen enarmonic se numea ditonica shi se compunea din tertze* mari shi secunde* mici. Se pare k era derivata dintro pentatonica mai veche anhemitonica (fara semiton) ce statea la baza unei melodici arhaice saraca in trepte. Din aceste forme a derivat ushor genul cromatic: mifa diezlasido diezmi reprezinta pentatonica enarmonica (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mifalasidomi este pentatonica diatonica (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά) iar in acordajul cromatic al kitharei se prezenta in felul urmator: mifafa diezlasidodo diezmi. Fatza de acest gen de enarmonie arhaica enarmonia bazata pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerata k un act de mare subtilitate auditiva. Aristoxenos care pretzuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de invatzat shi sesizat iar altzii spuneau k la noua enarmonie „itzi vine satzi vershi fierea”. Cele trei sunete ce stateau unele in fatza de celelalte in raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [ingramadite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos sub inaltzimea lui parhypate se numea eklisis iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos pe cand revenea din enarmonie in genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat in felul urmator: 1/4+1/4+2 cel cromatic shi diatonic puteau avea o serie de nuantze (chromai) shi anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolica: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaica: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonica: 1/2+3/4+5/4; chroma aspra diatonica: 1/2+1+1. Alte determinari cum sunt de pilda cele ale lui Didymus se prezentau in felul urmator: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea sau legat in Renashtere* cercetarile unor muzicografi k Ramis Fogliano Zarlino atunci cand au determinat tertza* mare k rezultanta a raportului matematic 4/5 dovedind consonantza ei. ♦ O alta problema ce atrage atentzia este cea a ritmicii muzicale. Trebuie in primul rand evidentziat faptul k ritmica g. se sprijinea intru totul pe cea a poeziei astfel k determinarile facute in domeniul poeziei sunt valabile shi pentru muzica. Desigur k aceasta conteaza numai pentru muzica vocala care este strans legata de poezie. Dupa cei vechi ritmul* intruchipeaza in muzica principiul masculin iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depasheshte pe cel al sunetelor shi se extinde asupra tuturor faptelor mishcarii ce se desfashoara in timp avand totushi in spiritul sau de ordine shi o analogie cu proportziile shi simetriile operelor de arta clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumita ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie cuvant gest. La origine ritmica sa confundat cu metrica*. Intrucat in lb. gr. pronuntzarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor aceasta confundare era inevitabila. Pe masura ce muzica instr. mai ales cea aulosului se dezvolta separat k o arta independenta de poezie shi ritmica sa constituit k o disciplina separata de muzica. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate pana in ziua de astazi. Spre deosebire de ev. med. care ishi intemeia ritmica pe divizarea (1) [v. shi timp (I 1)] unor valori* intregi ritmica gr. se constituia pe unitatzi primare avand durata cea mai scurta. Acesta este intzelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde in muzica vocala duratei presupus uniforma a unei silabe scurte shi care am puteao reprezenta azi in mod conventzional printro optime). Valoarea timpului primar este insa relativa iar viteza sa depinde de alura executziei de aceea numim astazi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse in metrica gr. din valori egale de timpi primari deshi shi acestea puteau fi descompuse in partzi mai mici dupa cate shtim de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbeshte astfel de durate de doi trei patru shi cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbita se compune din incize shi cuvinte tot asha shi fraza muzicala se subdivizeaza in compartimente rezultate din sunete shi taceri (pauze). Acestea sunt asha numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* shi anapestul apartzineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* shi iambii* genului relatziei 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]) iar peonul* genului relatziei 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii in doua scurte dactilul shi anapestul deveneau proceleusmaticus*: UUUU iar troheul shi iambul tribrachus*: UUU. Prin contractarea a doua scurtimi dactilul shi anapestul deveneau spondeu*: . SHi peonul* poate fi dizolvat sau in doua lungimi neegale (2/3) sau in cinci scurtimi: UUUUU. Sar putea face o analogie intre piciorul metric antic shi masura noastra. Existau termeni shi pentru timpul tare shi anume thesis* atunci cand piciorul era lovit de pamant iar arsis* atunci cand piciorul era ridicat la dans sau la cantul coral in tragedie. Ev. med. a confundat aceste doua notziuni dandule un sens contrar considerand thesis k fiind slabirea vocii iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor notziuni vechiul lor intzeles. Asha cum frazarea* moderna muzicala construieshte pornind de la tact unitatzi metrice superioare tot asha shi in ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice k de pilda: seria dactila sau anapestica compusa din 16 unitatzi primare indivizibile deci patru dactili ceea ce facea o tetrapodie dactilica; sau seria iambica sau trohaica compusa din 18 unitatzi de timpi primari ceea ce facea trei iambi dubli shi constituia trimetrul iambic deoarece la inceput doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonica compusa din 25 de unitatzi de timp primari care forma ashanumita pentapodie peonica. Aceasta determinare pornea de la ideea k forma cea mai ampla a unui gen ritmic trebuia sa se lase subdivizata la fel k shi cea mica (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; shi 5 = 3+2). Teoria ritmica a antic. permitea shi amestecul genurilor astfel incat practica muzicala ishi putea gasi cea mai mare libertate de mishcare din acest punct de vedere. O alta componenta superioara rezulta din faptul k pentru fiecare serie aparea un ictus* principal (accent principal) k shi pentru piciorul izolat. Cazand ictusul in capul unei serii in acest fel mai multe serii capatau structura unei forme mai mari. Prin ictusul ce cadea pe silaba lunga dactilul shi anapestul iambul shi troheul se nivelau devenind identice astfel incat deosebirea consta numai in inceputul cu sau fara anacruza*: U׀U׀U׀U׀ shi U׀U׀U׀U. In acest fel se putea lega o serie trohaica catalectica* (cea care se termina cu un timp tare) cu una iambica sau o serie dactilica catalectica cu una anapestica k de pilda in hexametrul urmator (Vergiliu Bucol. 1 1): Tityre tu patulae re cubans sub tegmine fagi (UU׀UU׀׀U׀UU׀UU׀U). Deshi vechii greci nu sau ridicat la cunoashterea ritmica care neo prezinta azi muzica polif. se pare k pana in prezent totushi nu sau tras toate consecintzele ce pornesc din ritmica antica pentru a concepe o fraza* muzicala. Frazarea (1) ramane astfel o problema deschisa a constructziei muzicala atat pentru analiza* operelor muzicale clasice cat shi pentru performantza creatoare moderna. SHi cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastra sau leau ignorat k de pilda patrimea cu punct deoarece Aristoxenos care ramane somitatea indiscutabila in materie de ritmica gr. respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era straina ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumita mishcare (ἀγωγή v. agogica) a piciorului datorita caruia se putea stabili durata efectiva a unei dipodii tetrapodii etc. Din inchegarea mai multor serii ritmice se construiau unitatzi superioare care au dat nashtere in decursul timpului la variate forme de strofe care shi azi constituie farmecul lecturilor poetzilor antici. Nu toate problemele ce sau ivit pe acest taram pot fi analizate aici. Totushi tzin sa fac o completare cu privire la ivirea unei conceptzii libere a ritmului. Compunerea in strofe a versului grec corespundea in mod ideal liricii corale in care executzia era incredintzata amatorilor. Incepand cu a doua jumatate a sec. 5 se introduce o forma monodica incredintzata executziei unui singur profesionist actor sau instrumentist. Monodia* cantata sau nomosul instr. chitarodic sau auletic au promovat forma ritmica libera. Lunga cantilena se fractzioneaza astfel in partzi neegale in elemente asimetric sau vag proportzionale nepermitzand in nici un fel structura strofica* sau antistrofica*. Nici un exemplu din acest gen nu ni sa pastrat deshi stim k el a fost folosit in tragedie. K shi in domeniul modurilor sa pus shi o problema a ethosului ritmurilor in antic gr. SHi aici speculatzia a mers destul de departe fiecarei varietatzi de ritm atribuinduise o caracteristica proprie stabilinduse reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul martzial shi mai monoton cantecelor de marsh shi celor funebre iar troheul ariilor de dans intrarilor precipitate dialogului pasionat etc. ♦ O alta problema care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pana la dezlegarea ei o constituia notatzia (II) muzicala gr. In principiu aceasta notatzie se bazeaza pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci doua feluri de scrieri muzicale amandoua putand fi intrebuintzate dea valma cum arata imnurile delfice pastrare in aceasta scriere. Una din aceste scrieri era compusa din semne speciale derivate probabil dintrun alfabet arhaic iar alta folosea pur shi simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar in timp ce se nota simultan cantul shi acomp. instr. semnele alfabetului ionic erau rezervate cantului iar celelalte partidei instr. De aici sa tras concluzia k au existat o notatzie vocala shi una instr. Fara indoiala k notatzia instr. trebuie considerata k fiind cea mai veche. Aceasta notatzie avea la baza 15 semne distincte reprezentand sunetele fixe ale unui grup de cinci scari transpozitorii fiecare de 11 sunete shi eshalonate prin intervalele semitontonton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor incepand cu un sunet nealterat care ar corespunde in principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil dea fi inversat: semnul culcat exprima sunetul fix ridicat cu un sfert de ton iar semnul rasturnat exprima sunetul fix ridicat cu doua sferturi de ton. Astfel mutarea tetracordurilor in genul enarmonic apare foarte simpla reunind intro triada de semne apartzinand aceleiashi familii trei trepte strans alaturate. Aceasta pare sa fie o dovada k aceasta notatzie a aparut intro perioada cand genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte doua genuri se admite k a doua treapta a tetracordului avea aceeashi intonatzie k shi parypate enarmonic de pilda in tetracordul mila mi shi cu un sfert de ton notat prin acelashi semn culcat. In ceea ce priveshte a treia treapta aceasta era notata in genul cromatic prin acelashi semn al treptei a treia enarmonice deci printrun semn rasturnat dar afectat de un semn diacritic. In genul diatonic se nota prin semnul primitiv rasturnat corespunzator inaltzimii sale reale adica sunetului plasat pe o treapta mai jos de limita superioara a tetracordului. Deci in felul acesta se putea nota in cele trei genuri tetracordul mila. Cand sistemul muzical a intrat in epoca transpozitziilor a fost necesar k seria semnelor primitive sa fie extinsa atat in acut cat shi in grav. Acesta este principiul notatziei instr. care cuprindea in total 67 de semne drepte culcate shi rasturnate. Trebuie sa remarcam k acesta notatzie se refera la inaltzimea fixa a tututor sunetelor ce se cuprindeau in sistemul muzical gr. diatonic cromatic shi enarmonic. Notatzia vocala cum am afirmat mai sus folosea alfabetul ionic shi nota seria sunetelor in ordinea descendenta ceea ce este o dovada a unei astfel de conceptzii muzicale depresive fatza de natura ascendenta a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de catre muzicienii ev. med. shi dezvoltat. In Apus a fost folosit alfabetul latin in diferite forme shi pe bazele acestuia sa dezvoltat semiografia muzicala moderna. Urme ale notatziei alfabetice le pastreaza forma derivata a celor trei chei*: sol fa shi do care nu sunt nimic altceva decat literele G F shi C. De asemenea shi neumele biz. se sprijina pe o notatzie alfabetica a sunetelor cum o dovedesc marturiile* acele semne ce se ashaza la inceputul la mijlocul shi sfarshitul frazelor muzicale pentru a arata denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzatoare din alfabetul gr. Pe acelashi principiu al folosirii literelor se intemeiaza mai multe sisteme de notatzie din Orient. Mai trebuie sa adaug insa shi obiectzia k pe langa notarea inaltzimii sunetelor vechii greci sau folosit shi de cateva semne de durata* precum shi de pauzele* corespunzatoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grija deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodata nu se nota insa silaba scurta intrucat aceasta constituia unitatea de timp normala shi deci de la sine intzeleasa. ♦ Daca in literatura shi filosofia gr. precum shi din arhitectura shi arta plastica ni sa salvat capodopere intregi ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic sa realizeze din g. nu sa salvat din pacate decat cateva fragmente shi acestea dintro epoca destul de tarzie cand fortza de creatzie clasica trecuse. Toate documentele arheologice descoperite shi studiate pana acum nu intrunesc la un loc mai mult de 11 piese dintre care una controversata deoarece ne este transmisa nu direct ci prin intermediul unei lucrari aparute in timpul Razboiului de 30 de ani shi anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima oda pithica a lui Pindar: „Lira de aur a lui Apollo shi a muzelor incununate cu viorele de tine asculta piciorul la inceputul serbarii”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintrun cor din tragedia Oreste de Euripice datand din sec. 5 i. Hr. gasit pe o bucata de papirus din colectzia arhiducelui Rainer shi comunicat pentru prima oara de Karl Wessely in Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer vol. V Viena 1892 de Crusius in Philologus 53 1893 shi C. von Jan (Melodiarum reliquiae nr. 1; notatzie vocala). Fragmentul in notatzie vocala foarte deteriorat nu cuprinde decat cateva cuvinte shi semne muzicale (sunete enarmonice) franturi de versuri. 2. Pe o dala de marmura descoperita in luna mai a anului 1893 in ruinele tezaurului atenian din Delfi sa putut descifra un imn inchinat lui Apollo opera unui compozitor atenian de pe la 138 i. Hr. Prima editzie se datoreshte lui H. Weil shi Th. Reinach Bulletin de correspondance hellénique 17 1893 p. 569 ed. definitiva Th. Reinach Fouilles de Delphes 111 2 1912. Apoi Crusius Die delphischen Hymnen supliment al rev. Philologus vol. 53 1894 shi Jan op. cit. nr. 2 3. Contzinutul acestui text ne reda o serie de imagini in care sunt slavitzi deopotriva Apollo shi Atena. 3. A l doilea imn delfic descoperit in acelashi timp in tezaurul atenienilor din Delfi pe o dala de marmura sparta in mai multe bucatzi se afla shi el in muzeul din Delfi. Aceeashi bibliogr. k shi la primul imn. Lucrarea se datoreshte lui Limenios al lui Thoinos Atenianul shi dateaza de pe la 128 i. Hr. avand acelashi contzinut k shi primul. 4. Parvan marele nostru invatzat a scris un foarte frumos eseu: Ganduri despre viatza shi moarte la grecoromanii din Pontul stang. Anticii aveau o fantezie de nedescris in ceea ce priveshte epitafurile sapate pe pietrele funerare. Se gasesc citate de Parvan o multzime de exemple in care reflectzia filosofica alterneaza cu ironia shi gluma. Un astfel de epitaf insotzit de note muzicale ni sa salvat din sec. 1 d. Hr. fiind gravat pe o coloneta ce sa gasit la Tralles in Asia Mica. A fost publicat shi studiat pentru prima oara de Ramsey (Bull. corr. hell. 7 1891 p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely 1891 (vezi Crusius in Philologus 52 167) Th. Reinach (Revue des études grecques 7 203 shi Bull. corr. hell. 17 365) de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae p. 35) Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble 11). O fotografie a pietrei a fost publicata de Laumonier in Bull. corr. hell. 48 50. Piatra insashi pastrata in colectzia Young la Boudja a disparut in incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos caci acesta este numele celui ce a avut fantezia sashi scrie un cantec pe mormant este de o frumusetze rara. Traducerea libera a textului este urmatoarea: „Cat timp traieshti straluceshte nimic sa nu te intristeze prea scurta este viatza iar timpul ishi cere tributul”. 5. Conservate in diferite mss. biz. (Neapole III 4 shi Venetus VI 10) editate pentru prima data de Vicenzo Galilei (1581) ni sau transmis doua preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser p. 97). Fr. Bellermann Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) shi Th. Reinach in Revue des études grecques (1896) de asemenea Jan op. cit. nr. 5 notatzie vocala. 6. Conservat k shi nr. 5 shi editat tot de Vicenzo Galilei iar mai tarziu de Burette in Hist. de l’Acad. des Inscriptions V 2 (1729) care a determinat numele autorului ni sa transmis Imnul catre soare al lui Mesomede poet grec din sec. 2 d. Hr. aprox. 130. 7. In acelashi fel ni sa transmis shi imnul catre Nemesis al aceluiashi Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. dateaza fragmentele vocale pastrate pe un papirus provenit din Thebaida shi aflat inainte de razboi la muzeul din Berlin. Prima editzie a fost ingrijita de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin 1918 p. 763); Th. Reinach la studiat in 1919 (Rev. archéol. 1919 p. 11) iar P. Wagner in Philologus (1921 p. 256 notatzie vocala). 9. In aceeashi informatzie arheologica shi bibliogr. se cuprind shi doua fragmente de muzica instr. 10. Intrun papirus gasit la Oxyrhynchus in Egipt (publ. de A.A. Hunt shi Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri XV 1922 nr. 1786 v. Th. Reinach in Revue musicale 1 iulie 1922) este un imn creshtin datand din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importantza pentru legaturile ce trebuie facute intre antic. shi ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese in majoritatea lor fragmente este greu sa ne faurim o imagine completa despre ceea ce a fost in realitate muzica Greciei antice. SHi totushi ni se desprind unele aspecte capabile sa trezeasca in noi o multzime de ipoteze cu privire la factura muzicala la legatura stransa ce exista intre sunetul muzical shi cuvant la raportul ritmic shi metric dintre acestea la stilul* muzicii gr. Muzicologia se afla aici in fatza unei probleme de reconstituire extrem de dificila similara acelor incercari ale invatzatzilor naturalishti de a reconstitui dintrun singur oscior intregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire in domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele raman fragmente avandushi frumusetzea lor intrinseca. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plina de o simtzire profund umana. Ea talmaceshte o inalta expresie o calda unduire melodica insotzita fiind de un inefabil sentiment al echilibrului al masurii. Au fost amintite tangentzial unele probleme ridicate de catre filozofii gr. cu privire la muzica o prezentare mai sistematica a acestora fiind finalmente necesara. Sub patru aspecte poate fi surprinsa filosofia muzicala gr. shi anume: noetic estetic sceptic shi mistic. SHi aici filosofia a dus o incordata munca de reconstituire de cele mai mai multe ori de texte tarzii privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentala a atitudinii fatza de fenomenul muzical ne apare in progresul realizat in dezvoltarea spiritului uman din forme de existentza magica spre capacitatea recunoashterii logice shtiintzifice shi sistematice spre constituirea unei conceptzii despre lume bine conturata elaborata. Aceasta orientare o iau spiritele luminate atat de vechea China cat shi cele din din timpul in care au inflorit culturile din Orientul Apropiat ce polarizeaza cultura muzicala gr. Ceea ce spune Platon in Timaios prin cuvintele puse in gura unui preot egiptean care vorbeshte lui Solon k grecii ar fi fatza de egipteni copii nevinovatzi se refera in special la acea conceptzie noetica de interpretare matematica shi mistica totodata a ordinei lumii shi a celei muzicale. In aceasta privintza se pare k mai mult decat egiptenii au jucat un rol important cunoshtintzele matematice shi astronomice ale invatzatzilor babilonieni. Cercetarile filosofice sau straduit sa scoata la iveala participarea individualitatzilor la dezvoltarea filosofiei muzicale in vechea Grecie. Primul care a scris despre muzica a fost dupa cate shtim Lasos din Hermione la sfarshitul sec. 6 i. Hr. El demonstreaza raportul dintre sunete cu ajutorul greutatzilor shi al vaselor. Apoi Hippasos primul acusmatic pitagoreic despre care se spune k sar fi servit de disc in metoda sa experimentala muzicala. Lui i se atribuie stabilirea proportziei armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important in acesta ordine este fara indoiala Philolaos un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proportzia folosind cuburi (6 suprafetze 8 unghiuri shi 12 laturi). Sectziunea octavei in 5 tonuri intregi shi 2 semitonurii determinarea tonului intreg prin 27 (213/216) shi a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul sau Archytas din Tarent care a fost prieten cu Platon a determinat corpul shtiintzelor inrudite cu muzica: aritmetica geometria shi astronomia punand astfel o baza pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adauga inca Heraclit din Pont shi cu el se circumscrie astfel ambiantza ashanumita pitagoreica. Platon shi Aristotel sau alaturat tendintzelor sale shi leau dezvoltat in sensul filosofiei lor proprii. Dupa filologul Frank Platon sar deosebi de pitagoreici prin crearea speculatziunilor cifrelor a afirmarii unei armonii a cifrelor de sine statatoare apriorica. Dupa aceasta Platonicienii ar fi adevaratzi canonicieni. Trecerea de pe planul speculatziilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientari de natura realista. Grecilor li se datoreshte determinarea unei atitudini estetice fatza de realizarea muzicii. Aceasta orientare se leaga de numele lui Damon care ar fi profesorul lui Socrate shi care sub pretextul de ai fi dat lui Pericle lectzii de muzica lar fi invatzat legile conducerii statului. Platon il pomeneshte in scrierile sale iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetica a muzicii. Dar cel mai de seama reprezentant al acestei tendintze adevaratul intemeietor al unei shtiintze muzicale realiste in antic. este Aristoxenos din Tarent caruia muzicologia de azi i datoreshte extrem de mult. In timp ce shcoala lui Pitagora ia k baza studiul absolut al cifrelor oglindit in ordinea muzicala pentru noua orientare estetica retorica este shtiintza dupa care se calauzeshte expresia muzicala. In aceasta ordine de idei se dezvolta in primul rand teoria* propriuzisa a muzicii shi nu speculatzia mistica matematica care a pus in legatura mishcarea planetelor succesiunea anotimpurilor etc. in raporturile muzicale. O imediata consecintza a acestei atitudini estetice o gasim in semnificatzia care o dezvolta studiul despre etosul muzical intalnit la Platon shi Aristotel. Iata nu exemplu de felul cum gandeshte Artistotel asupra muzicii: „Daca se zice k studiul muzicii in copilarie poate avea de scop sa pregateasca un joc al varstei mature la ce folos sa ne insushim personal talentul acesta shi sa nu recurgem pentru placerea shi instructziunea ei la talentele artishtilor speciali cum fac regii Pershilor shi ai Mezilor? Oamenii practici care shiau facut o arta din lucrul acesta nu vor avea ei oare o executziune mult mai perfecta decat nishte oameni care nu iau dat decat timpul strict necesar k sa o recunoasca? Sau daca fiecare cetatzean trebuie sa faca singur aceste studii lungi shi penibile de ce nar invatza el de asemenea shi toate secretele bucatariei educatziei care ar fi cu totul absurda?” La intemeierea shi consolidarea unei interpretari morale a muzicii nu trebuie uitata nici contributzia filosofilor stoici. Astfel muzica intra k subiect de discutzie in contradictoriu in arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofishti nau pregetat sa aduca argumente impotriva muzicii clamand lipsa ei de expresie inutilitatea ei. Daca gasim in conceptzia noetica shi etica a muzicii o afirmare a valorii ei dimpotriva scepticii sunt cei care reprezinta in istoria filosofiei gr. o atitudine negativa fatza de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iata un pasaj de felul cum gandeshte acesta despre muzica: „Caci in general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucura ci ea se cultiva shi in imnuri shi in rugaciuni shi la jertfele aduse zeilor. De aceea muzica indeamna sufletul la ravna pentru lucruri bune. Dar ea este shi consolarea celor intristatzi. De aceea celor ce sunt in doliu li se canta din flaut care alina durerea lor. Acestea fie zise in favoarea muzicii. Contra acestora se poate sustzine mai intai k nu este ushor de recunoscut k unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru actziune iar altele retzinatoare. Caci aceasta se intampla contrar opiniei noastre. Astfel cum se face k bubuitul tunetului dupa cum spunea cel din shcoala lui Epicur nu semnifica revelarea unui zeu ci lucrul acesta li se pare numai profanilor shi superstitzioshilor deoarece acelashi bubuit se produce shi daca se ciocnesc alte corpuri in acelashi fel intre ele k la moara care se invarteshte sau mainile care aplauda. SHi tot astfel cat priveshte melodiile cu caracter muzical ele nu sunt prin natura unele in cutare fel shi altele in altul ci sunt considerate de noi k atare.” Scepticismul in muzica reprezinta in lumea gr. spiritul iluminismului. Conceptzia muzicala realista insa cedeaza din nou iar in epoca perioadei alexandrine renasc vechile conceptzii religioase mistice. Reprezentantul cel mai de seama al acestei orientari este fara indoiala Plotin. In cadrul acesta se reiau vechile speculatzii matematice shi cosmologice. Este fara indoiala epoca de decadentza a filosofiei gr. Latinii au preluat intro oarecare masura cunoshtintzele cishtigate de gandirea muzicala gr. dar in principiu nau trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella in lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii se stabileshte sistemul celor shapte discipline: gramatica dialectica shi retorica constituite in trivium shi aritmetica geometria muzica astronomia constituite in quadrivium* care impreuna formeaza pentru tot ev. med. sistemul celor shapte arte liberale. Cu Boethius care a trait intre 480 shi 525 i. Hr. cancelarul lui Teodoric cel Mare putem socoti incheiata epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cartzi De institutione musica constituie o prezentare generala a sistemului muzical gr. datorat de Boethius in special lui Nicomahos shi Ptolemeu shi care ev. med. lea preluat dezvoltandule in felul sau.

gregoriana muzica ~ Termenul defineshte intregul repertoriu al cantului oficial al bisericii latine cand a inceput sa se organizeze shi cristalizeze incepand cu sec. 67 dezvoltanduse shi imbogatzinduse pana in sec. 11; sa pastrat cu unele neinsemnate shi sporadice transformari pana in practica de cult actuala. G. a influentzat shi a fost la randul ei influentzata de dezvoltarea muzicii culte vesteuropene. Denumirea provine de la numele Papei Grigore I zis „cel Mare” (m. 604) care in timpul pontificatului sau cunoscand neajunsurile organizarii muzicii in bis. a procedat conform traditziei la reorganizarea shi unificarea cantarilor bis. (dispersate in mai multe dialecte in functzie de unele conditzii regionale: cant ambrosian sau milanez galican mozarb) obligatorii in oficierea zilnica a cultului pe parcursul intregului an. Este shtiut k modelul reformei g. la constituit muzica bizantina* Gradualul (2) shi antifonarul* stabilite in sec. 67 sau imbogatzit pe parcursul timpului cu noi cantece care apartzineau unor noi sarbatori religioase aparute ulterior [ex. secventzele (I 1)]. Cantarile cara apar shi azi in slujba bis. lat. (proprium missae slujba mortzilor v. recviem (1) ordinarium missae v. misa imnurile vecerniilor* etc.) apartzin fondului vechi al g. Alleluia* are o origine mai recenta (sec. 11) celelalte fiind adaptari moderne. Caracteristicile g. au fost teoretizate de Guido d’Arezzo. Cunoashtem astfel k g. foloseshte toate modurile (I 3) ce se pot forma pe fiecare din treptele gamei (do re mi fa sol la) fara alteratzii*. Aceste moduri erau clasificate in 8 specii principale 4 autentice shi 4 plagale diferentziinduse prin relatzia care exista intre nota care poate fi asimilata cu tonica (finalis*) shi aceea care se numeshte tenor (4) repercussa* shi poate fi asimilata cu dominanta*. Autenticele au tenorul la cvinta*. Aceste moduri sunt: protus (autentic shi plagal) tritus (autentic shi plagal) shi tetrardus (autentic shi plagal). In ritmica* g. Guido d’Arezzo distinge 3 categorii: 1. cantari prozaice in ritm liber; 2. cantari metrice masurate sau aproape masurate. 3. cantari asemanatoare poemelor lirice in care sunt amestecate diferite ritmuri. La inceput cantul a fost monodic* (la unison* bazat pe melodiile stabilite: cantus*) apoi sa cantat pe doua trei sau mai multe voci (2) prima forma polifonica* la doua voci fiind organum*. Cantusul g. care nu putea fi modificat devine c. firmus* shi i se alatura o voce care o urmeaza in octave* cvinte sau cvarte paralele. Organizarea pe 3 voci se numea triplum* iar pe patru voci quadruplum*. Perioada de stralucire a g. se desfashoara intre sec. 7 shi 11 dupa care dezvoltarea polif. favorizeaza introducerea tot mai abundenta a imnurilor (1) jubilatziilor secventzelor (I 1) tropilor (3) etc. ducand la aparitzia unor genuri polif. noi mai ample (cum sunt misa motetul*) care au revitalizat multe din cantarile bis. Pentru a stavili aceste influentze shi a pastra unitatea g. Conciliul de la Trento (sec. 16) impune o noua reforma excluzand tropii shi cea mai mare parte a secventzelor din muzica de cult. In afara faptului k reprezinta repertoriul oficial al bis. lat. g. in forma sa stabilita de cantus firmus a constituit o baza shi un punct de plecare in studiul polif. shi armoniei (III 1) ba chiar adeseori compozitori renumitzi (H. Berlioz S. Rahmaninov P. Hindemith etc.; v. Dies irae) lau folosit in lucrarile lor. Tendintzele de purificare a cantului g. mai ales in privintza „armonizarii” sale (denaturate printro tratare tonala) se manifesta la sfarshitul sec. 19 incepand cu shcoala lui Niedermeyer.

ieniceri muzica de ~ muzica militara a trupelor turceshti de ieniceri. Executata de meterhanea* i. avea un caracter zgomotos shi foarte ritmat. Odata cu extinderea puterii otomane acest gen de muzica a fost cunoscut shi in Europa occid. Intonatziile sale (uneori shi instr. tc.) patrund in muzica culta a sec. 18 la Gluck in operele La rencontre imprévue shi Ifigenia in Taurida shi la Mozart in Rapirea din serai shi in Sonata pentru pian in la major (KV 331) in scopul redarii atmosferei orient. iar la Haydn in Simf. a IXa in scopul exprimarii caracterului razboinic martzial. Interesul pentru „culoarea turca” persista shi in sec. 19; pianofortele era prevazut cu un registru (II 1 2) „ieniceresc” (de clopotzei* mici talgere shi baghete (2) ce loveau cutia de rezonantza*) iar flashnetele erau inzestrate cu piese de muzica „alla turca”. In tzara noastra muzica meterhanelelor a fost cu deosebire in sec. 1718 muzica oficiala a ceremoniilor la curtzile domneshti.

instrumentala muzica ~ muzica executata exclusiv de instrumente* prin opozitzie cu muzica vocala* executata de voci (1.). I. care acompaniaza vocile face parte din categoria muzicala vocala*. Primele notificari ale i. dateaza din sec. 4 i. Hr. shi se refera la Grecia antica unde cantul din aulos* solo era foarte raspandit fiind tratat la egalul celorlalte arte in cadrul Jocurilor Pithice. A urmat o lunga perioada in care i. shia pierdut importantza in favoarea muzicii vocale. Apare doar k acompaniatoare a acesteia in special in genurile muzicii laice sec. 1314 perpetuand inca practica acomp. instr. al vocii la orga veche harpa* („folosita de trubaduri”) viola da braccio viola da gamba cu 6 sunete sau viola d’amour (v. viole) cu 6 strune. Sec. 16 poate fi socotit k momentul de rascruce in istoria i. aceasta incepand acum sa capete importantza atat prin aparitzia unor noi instr. (violina* clavecinul* virginalul) cat shi prin folosintza tot mai frecventa in acomp. dansurilor* vocilor spectacolelor teatrale. Acum incep sa apara diferentzierile genurilor vocale shi instr. dupa cum intalnim shi specificarea in partituri*; „da cantare” pentru lucrarile ce urmau a fi „sunate” instr. Emanciparea i. se datoreaza in special genului muzicii de dans sub forma succesiunilor de mishcari dansante (pavana* gagliarda* couranta* sarabanda* etc.) shi a interludiilor (1) instr. ce se interpretau in pauzele dintre scene shi acte ale reprezentatziilor dramatice. Acestea au condus la aparitzia formelor i. din sec. urmatoare: suita* sonata* simfonia* sh.a. Un alt gen care inlesneshte dezvoltarea i. este concertul (cunoscut in Italia in sec. 16). Era un gen prin excelentza vocal dar uneori i se adauga shi o formatzie instr. constand in dialogul dintre voci (1) sau dintre voci shi instr. Cu timpul prin perfectzionarea shi diversitatea instr. (sec. 1718) vocile au fost inlocuite de instr. sau grupuri de instr. soliste dand nashtere concertoului grosso* (desavarshit de Johann Sebastian Bach Concertele brandenburgice) shi mai apoi concertului (2) clasic (Wolfgang Amadeus Mozart). Perfectzionarea instr. dezvoltarea genurilor (1 2) shi formelor* i. se reflecta in numarul tot mai mare de compozitzii (1) care imbogatzesc literatura muzicala instr. cu lucrari scrise pentru un singur instr. solist formatzii instr. mici [duo (1) cvartet (1) cvintet (1) sextet (1) septet (1) octuor (1) dixtuor (1)] orch. de camera shi orch. simf. mari.

istoria muzicii succesiunea in timp shi spatziu a faptelor privind viatza muzicala shi relatziile sale cu viatza sociala opera de arta muzicala interpretarea shi receptarea acesteia considerate la nivel universal sau regional shi redate in generalitatea shi specificitatea lor in virtutea unei viziuni ideologice shi axiologice unitare. Fenomenul muzical in expresia sa rudimentara ori elementara ocupand un loc remarcabil in existentza unor populatzii cu organizare inca tribala sau dimpotriva in formele evoluate ale unei arte sincretice* ori autonome asha cum o dovedesc marile culturi ale antic. (Egipt Grecia [v. greaca muzica] Roma India China Japonia Indonezia etc.) ale unor grupuri de popoare (cele islamice de ex.) ale unor natziuni (in sensul modern al notziunii) ale unor entitatzi culturale complexe k de ex. muzica europ. shi in cadrul acesteia muzica occid. ale unor epoci stilistice mai mult sau mai putzin unitare (Renashtere* baroc*) ale unor shcoli (ex. shcolile natzionale) grupuri shi curente (clasicism* romantism* impresionism* expresionism* romantism*) constituie obiectul shi substantza i; in functzie de conceptzia dominanta a i. aceste fenomene sunt reflectate global sau partzial dependent sau independent de viatza politica shi sociala a momentului avut in vedere. ♦ Periodizarea insashi tzine seama de aceste date shi coordonate ponderea unui fenomen sau a unora dintre laturile sale fiind determinata pentru desemnarea perioadelor istorice (in care factorul cronologic este indeobshte respectat). Constatarea k muzica este supusa acelorashi determinari politice shi sociale k alte fenomene ale vietzii materiale shi spirituale a condus la desemnarea unor epoci shi perioade ale i. inlauntrul istoriei generale. In plus o seama de date shi trasaturi estetice apartzinand celorlalte arte au fost echivalate pe plan muzical gasinduse inclusiv in folosul periodizarii suficiente puncte comune intre romantismul literar shi cel al artelor sunetelor etc. Unele cercetari inclina dimpotriva spre constituirea perioadelor i. din interiorul fenomenului muzical uneori pe temeiul schimbarilor intervenite in tehnica componistica propunanduse astfel inlocuirea unor termeni k Renashtere prin „epoca polif. vocale” a aceluia de baroc prin „epoca basului cifrat*” (Eggebrecht) a aceluia de expresionism prin serialism* etc. Daca spatziul europ. a pus relativ mai putzine probleme privind periodizarea iar confruntarile de optici shi de conceptzii nu au impiedicat constituirea in cele din urma a unui concept indeajuns de clar al muzicii europ. scrierea insa a unei i. universale in intzelesul ei cel mai deplin a dovedit caducitatea unor optici shi nu mai putzin suficientza europocentrismului. Prin cercetarile etnomuzicologiei* ale muzicologiei comparate prin patrunderea in orbita interesului shtiintzific a vechilor culturi traditzionale ale Orientului sau impus date noi ce trebuiau alaturate shi inserate in intreaga lor specificitate in corpul considerat candva desavarshit al muzicii (europ.) sau operat mutatzii de ordinul valorii. Ist. univ. a muzicii tinde sa inglobeze astazi tot ceea ce se cunoashte cu privire la muzica planetei prin contributzia unor muzicologi de o specializare adesea extrema intrun spirit care raportat la metoda se dovedeshte oarecum eterogen dar deosebit de fecund prin sugestiile oferite cercetarii shi cu consecintze deja previzibile in modelarea gustului pentru arta. ♦ Limpezimea conceptului de i. este fireshte o consecintza a limpezirii conceptului de istorie in genere deshi trecutul venerabil al istoriei propriuzise nu a inraurit decat tarziu aparitzia unor veritabile i. primele scrieri rezumanduse k shi in alte sfere ale activitatzii shtiintzifice sau artistice la consemnarea de mituri legende shi anecdote. Pasul urmator la constituit alcatuirea in sec. 19 de biografii consacrate marilor muzicieni (Forkel shi Spitta; Bach; Chrysander; Händel; Fétis: „biografiile universale”). Catre sfarshitul aceluiashi sec. (Ambros) shi mai ales la inceputul celui urmator (Lavignac) cand se generalizeaza shi acceptarea i. k disciplina universitara apar atat ist. univ. cat shi cele axate pe curentele natzionale sau pe epocile importante (antic. ev. med. Renashtere muzica moderna). Constituirea i. in sec. 19 a fost favorizata de „explozia” creatoare proprie romantismului (ceea ce a shi imprimat acestui sec. o orgolioasa shi izolatzionista autocontemplare) shi de climatul obshtesc in care sa constituit o viziune istorica shi despre istorie. Ideea unei creshteri valorice (avand k reper shi k etalon tocmai romantismul) a intarit convingerea existentzei unui progres neintrerupt in istorie. Dar evolutzionismul acesta plat a fost parasit deindata ce i. a pashit in faza sa moderna convingerea cercetatorilor fiind aceea a echilibrului existent intre epoci shi a pluralitatzii culturilor. Ceva din imaginea acestui evolutzionism sa pastrat totushi in mentalitatea avangardei sec. 20 care argumenteaza necesitatea schimbarii (radicale) prin inexorabila inlocuire una prin alta a epocilor creatoare in numele progresului neintrerupt. Este tot atat de adevarat insa k departe de a mai avea aceleashi afinitatzi shi aptitudini de cunoashtere k fatza de sec. 19 i. ramane pretutindeni profund indatorata epocii actuale principala cauza a acestei situatzii constand in rasturnarile radicale ale principiilor de creatzie in succesiunea vertiginoasa a tehnicilor ceea ce se rasfrange daca nu negativ in orice caz k o frana asupra criteriilor de investigare istorica. ♦ Confundata candva cu muzicologia* insashi i. este shi astazi o disciplina prioritara in sistemul acesteia. Nu doar frecventza scrierilor de i. indreptatzeshte o atare afirmatzie ci shi faptul k in ipostaza ei actuala i. sintetizezeaza o seama dintre rezultatele oferite de arheologie istorie shi de istoria artelor etnomuzicologie psihologie muzicala* analiza* a operei (coroborata cu „monumentul” shi documentul sonor) organologie sociologie paleografie (biz. greg. orient.) aceste shtiintze adiacente procurand i. pe de o parte datele concrete iar pe de alta imprumutandui metodele lor chemate sa intregeasca prin complementaritate metodologia generala. Imprumutul este de altfel reciproc ceea ce este dovedit de pilda de etnomuzicologie care in folclorul* copiilor shi adultzilor a descoperit indicii ale inceputurilor muzicii in egala masura profitabile pentru i. (pentru a nu mai vorbi de faptul k datorita conservatorismului sau folclorul poate pune la dispozitzia i. suficiente relicve de arta muzicala destinate sa acopere petele albe de pe harta disciplinei prioritare); la randul sau folclorul se straduieshte dincolo de oralitatea sa shi de „scurtimea memoriei” produsului colectiv sashi alcatuiasca propriai istorie. ♦ SHi in Romania i. a debutat prin sporadice consemnari de fapte muzicale la cronicari dar mai ales in relatarile unor calatori straini prin tzarile romane. O data cu aparitzia shcolii natzionale shi cu cultivarea unei compozitzii de tip occid. cu dezvoltarea artei interpretative se afirma interesul pentru biografie (Poslushnicu) dar shi pentru istoria institutziilor artistice (T.T. Burada). Istoria k shtiintza ghidata de metode shi de conceptzie unitara se afirma prin George Breazul cel care coroboreaza sursele propriuzis istorice cu cele oferite de folcloristica. El este cel care pune shi bazele unei i. vechi prin cercetarea izvoarelor ant. referitoare la traci shi la muzicalitatea lor shi atrage in acelashi timp atentzia asupra valorilor medievale ale muzicii din Transilvania k shi asupra acelora biz. ce trebuie integrate i. noastre profesionale. Luand k punct de pornire aceasta moshtenire cercetarea istorica actuala a acordat atentzie etapei dacoromane shi renascentiste (Tomescu) celei a ev. med. (Ciobanu Moisescu BarbuBucur) celei moderne (Vancea Clemansa Firca Valentina SanduDediu Irinel Anghel). Numeroase monografii avand k obiect personalitatzi artistice din toate timpurile formatzii shi institutzii muzicale furnizeaza lucrarilor de sinteza date indispensabile. Istorii generale privind muzica romaneasca (Ghircoiashiu Ghenea Octavian L. Cosma Brancushi Viorel Cosma Elena Zottoviceanu) pornesc de la aceeashi premisa a continuitatzii epocilor stilistice shi a complementaritatzii culturilor ce shiau extins influentza pana pe teritoriul Romaniei influentza care departe de a fi estompat trasaturile muzicii autohtone au contribuit la accentuarea acestora la definirea originalitatzii ei in conditziile unui stimulator circuit al valorilor universale.

minimala muzica ~ O definitzie simplificatoare a notziunii afirmata in spatziul amer. „minimal music” ar viza o orientare muzicala postmoderna (Danuser 1984) aparuta dupa 1960 manifestata prin compunerea unui flux sonor repetitiv adesea de lunga durata unde muzica se transforma gradual prin repetarea ushor modificata a celor mai mici componente ale discursului. Conceptul a fost imprumutat din artele plastice din perioada respectiva: criticul Richard Wollheim publica in 1965 in Arts Magazine un articol despre „minimal art”. In muzica termenul este folosit de la inceputul anilor ’70 (v. Tom Johnson recenzie in The Village Voice 1972) desemnand la inceput diverse tendintze muzicale manifestate din 1960: „muzica hipnotica” „pulsatorie” „repetitiva” „procesuala” „modulara” „sistemica” etc. A devenit emblematic pentru creatzia americanilor La Monte Young (n. 1935) Terry Riley (n. 1935) Steve Reich (n. 1936) shi Philip Glass (n. 1937) ceea ce nu inseamna k cei citatzi ar fi fost de acord cu aceasta eticheta. (Reich vorbeshte mai degraba de „muzica proces gradual”). M.m. este cunoscuta ashadar shi sub denumirea de „sistemica” (semnificatzia termenului de „sistem” in jur de 1960 de refera la varietatea de noi practici componistice dintre acestea accentul fiind pus pe repetitzie). Este vorba de repetari extinse ale unui motiv* sau un grup de motive muzicale (Riley) repetarile fiind guvernate de un sistem: fie lungirea progresiva a materialului repetat (Glass) fie discrepantze care modifica simultaneitatea (Reich) etc. Alaturi de ancorarea in cultura californiana (al carei sincretism releva puternice influentze asiatice) in scena avangardista a New Yorkului de experientza muzicii seriale* asimilarea lui J. Cage a practicii de jazz* pop* shi rock* de folosirea posibilitatzilor electronice de raporturile stabilite intre compozitor shi practica interpretativa in asambluri proprii compozitorii americani de m.m. studiaza shi din punct de vedere interpretativ muzicile extraeuropene. Acest interes i conduce in diverse zone asiatice shi africane: in India (Glass Riley Young) Africa de N (Glass) Africa de V (Reich). Unele piese vizeaza psihologia receptarii ceea ce a condus spre descrierea autorilor drept componentzi ai „shcolii newyorkeze hipnotice” (Johnson 1989). In publicatziile muzicale de lb. engleza sa folosit adesea termenul de „minimalism” sau „muzica minimala” fara un contzinut specific ci doar k extindere la muzica a termenului din artele plastice. De fapt inca nu sa clarificat in literatura de specialitate definirea precisa bine delimitata a m.m. Insashi enumerarea trasaturilor caracteristice repetitzie nonevolutzie reductzia materialului tematic armonic ritmic renuntzarea la expresivitatea traditzionala decontextualizarea renuntzare la finalitate shi scop nu descriu exclusiv shi nici integral m.m. In plus reprezentantzii sai au stiluri componistice extrem de diferite: conceptzile personale includ elemente minimale aplicate la divershi parametri* muzicali (desfashurarea temporala nonevolutiva pe sunete lungi dedusa dintro practica a muzicii seriale la Young constructzia pe un model unic a frazei* muzicale generator de multiple variante sonoritate continua / pulsatorie cu schimbari lent gradual repetitzii mecanice ale unui singur cluster* etc.). Diatonia* in unele cazuri intoarcerea la functzionalitate armonica justifica pe unii teoreticieni sa considere minimalismul drept curent postmodern (v. postmoderna muzica). In multe cazuri repetitzia ritmica se cupleaza chiar cu tonalitatea* traditzionala (John Adams n. 1947). Criticii amer. prefera definirea m.m. k orientare genuin amer. extinsa la numeroshi altzi compozitori; ei au studiat insa prea putzin afinitatzile minimalishtilor cu jazzul semnificative la Reich Riley shi Young. Acestora le urmeaza compozitori mai tineri care adera la minimalism in spatziul amer. shi englez. In ceea ce priveshte compozitzia europ. atributele m.m. se pot gasi pasager in creatzii semnificative: exemplul cel mai celebru il constituie György Ligeti (19232006) care utilizeaza tehnici minimaliste in Poéme symphonique (1962) Continuum (1968) Clocks and Clouds (1972) Studiile pentru pian (1985) adica suprapuneri de grile ritmice ritmuri iluzorii transformari repetitive de patternuri. De altfel predilectzia pentru cercetarea folc. african i conduc pe Ligeti Reich shi Riley spre similitudini creatoare. Pierzand cu timpul semnificatziile sale initziale m.m. devine in anii ’90 un „mainstream” al muzicii cotidiene de la muzica reclamelor la genul „tehno” „hiphop” (repetivitatea motorica) muzica ambientala (linishte pseudomeditativa). Tendintza de a uza de formule simple in scopul obtzinerii unui efect psihic maxim alatura aceasta orientare unui tip de neoromantism practicat in ideea gasirii unei noi accesibilitatzi a „muzicii contemporane”.

moderna muzica ~. Opozitzia intre modern (cu conotatzia sa de „nou”) shi traditzie apare cu regularitate in ipostaze diferite in istoria muzicii: Ars nova versus Ars antiqua stile moderno sau nuovo versus stile antico (Caccini Le nuove musiche 1601 de asemenea in alte scrieri din sec. 17) Seconda prattica versus Prima prattica (Monteverdi) etc. In masura in care in anumite perioade termenului de clasic i se atribuie sensul vechi sau academic in arte sau literatura lui i se va opune altul semnificand noutatea modernul. Astfel vor apare mishcari precum „Querelle des anciens et des modernes” (Frantza sfarshitul sec. 17) sau romantismul german (sfarshitul sec. 18) k opozitzie tipologica la clasicism*. Termenul de modern apare in teoretizarile muzicale de la inceputul sec. 19 in replica la notziuni precum clasic antic medieval fara sa desemneze un stil anume ci doar folosit in sens cronologic (v. E. Hanslick 1848; criticul vienez va scrie mai tarziu despre „opera moderna” referinduse la perioada de la Gluck pana in contemporaneitatea sa). Astfel se configureaza un concept ce semnifica noutatea valorizata pozitiv: noul este echivalent cu progresul artistic. R. Schumann J. Brahms sau R. Strauss sunt salutatzi de divershi critici ai sec. 19 drept compozitori moderni. P. Hindemith devine in opinia lui H. Mersmann exponent al m.m. in jur de 1930. Doar odata cu raspandirea conceptului de „muzica noua” dupa 1950 precum shi a celui de muzica postmoderna* (la sfarshitul anilor ’60) asocierea intre modern shi nou (= contemporan) in critica shi estetica muzicala* ishi pierde din semnificatzii. Sa formulat shi perspectiva potrivit careia k epoca delimitata istoric modernul marcheaza muzica intre sfarshitul romantismului* shi afirmarea „muzicii noi” ashadar intre 1890 shi primul razboi mondial cu prelungiri in anii ’20 (v. C. Dahlhaus). Sar incadra aici nu numai curentele verismului* impresionismului* neoclasicismului* dar shi expresionismul* sau futurismul (ultimele doua fiind revendicate de altzii drept „muzica noua”). La nivelul limbajului muzical m.m. sar putea defini k trasatura generala prin departarea de tonalitatea* traditzionala. Extrem de diverse solutzii modale (folclorice impresioniste neoclasice neomodale) sau atonale (dodecafonice* seriale*) sunt propuse de compozitorii moderni. Trebuie mentzionate de asemenea cateva aspecte ale sfarshitului de sec. 19 inceputului de sec. 20 ce au influentzat gandirea muzicala moderna: schimbarile din perimetrul shtiintzific (bunaoara aparitzia fonografului shi impulsionarii culegerii folclorice); noile perspective ce au apropiat compozitorul european de arta extraeuropeana (contactul lui Debussy cu perimetrul asiatic la Expozitzia mondiala de la Paris 1889); institutzionalizarea cercetarii muzicologice care devine la sfarshitul sec. 19 disciplina universala autonoma (v. muzicologie) inclusiv in reviste de specialitate societatzi muzicale congrese internatzionale etc.; modernizarea comercializarii shi difuzarii muzicii prin legalizarea dreptului de autor baza a industriei muzicale moderne. Pentru a observa nuantzele conceptului de m.m. shi modalitatzile in care a fost folosit in literatura muzicologica a sec. 20 se impune clarificarea notziunilor de muzica noua shi de avangarda. Conceptul de muzica noua (germ.: neue Musik echivalent cu engl. contemporary music shi fr. musique contemporaine) provine din spatziul muzicologic de lb. germ. Apare pentru prima oara la Paul Bekker (1919) pentru a desemna muzica opusa romantismului shi afirmand diverse optziuni stilistice in contemporaneitate (vizibile in manifestarile artistice ale Societatzii Internatzionale de Muzica Contemporana din epoca interbelica). Astfel in categoria muzicii noi din prima jumatate a sec. 20 sunt mentzionate in principal unele creatzii ale lui Hindemith dar shi orientarile: expresionista (shcoala a doua vieneza) folclorista (Stravinski Bartók) transcendentalismul lui Ives precum shi emanciparea timbrala la Varèse. Ulterior sub influentza teoretizarilor lui Th. W. Adorno (pe la mijlocul sec. 20) muzica noua se va referi cu mai multa precizie la creatziile atonale* dodecafonice (v. dodecafonie) ale shcolii a doua vieneze iar dupa 1950 serialintegrale (v. serialism) ale unor Boulez Stockhausen sh.a.; conceptul va fi folosit dupa 1950 pentru a distinge creatziile de avangarda de acelea moderne. Adica intrun sens larg avangarda shi muzica noua devin sinonime. Avangarda muzicala asemanator mishcarilor similare din artele plastice shi literatura se bazeaza pe protestul impotriva traditziilor pe experimentalismul uneori dus la extrem. Se poate distinge intre mishcarile de avangarda „istorice” din prima jumatate a sec. 20 (dadaism futurism suprarealism bruitism) shi o „neoavangarda” plasata dupa 1950 cu accent pus pe negarea traditziei shi a istoricitatzii (manifestata de ex. prin serialismul integral aleatorismul radical v. aleatorica muzica muzica concreta shi electronica). In muzica sec. 20 delimitarile terminologice intre modern muzica noua avangarda postmodern contzin o mare doza de echivoc putand fi aplicate pe teritorii restranse precum perioadele de creatzie ale unui compozitor sau chiar lucrari izolate.

muzica de film. Inca de la inceputurile cinematografului sa simtzit nevoia unui acompaniament muzical. In perioada filmului mut acest acomp. era realizat de pianishti care improvizau sau insailau pentru diverse scene melodii foarte cunoscute. Adesea la realizarea fondului sonor participa shi cate un percutzionist care producea efecte onomatopeice: trageri cu pushca zgomote de avioane tunete etc. De prin 1920 pianishtii au inceput a fi inlocuitzi cu ansambluri* instr. shi chair orch. dirijate de muzicieni de prestigiu. In aceste conditzii apar comenzile speciale pentru muzica filmelor deshi asemenea comenzi se mai facusera shi cu ani in urma; spre exemplu SaintSaëns scrisese muzica pentru filmul Asasinatul Ducelui de Guise (1908) Satie pentru Entr’acte shi Honegger pentru Pacific 231 (1924) Mascagni pentru Rapsodia satanica (1915) Florent Schmitt pentru Salammbô (1925) Hindemith pentru Felix the cat (1927). Alte mari nume de mari compozitori care au scris muzica de film sunt: Prokofiev SHostakovski Ibert Ravel H. Rabaud P. Dessau M. Jarre Auric Britten W. Walton; Schönberg a compus o partitura* pentru un film imaginar. O data cu introducerea filmului sonor muzica incepe sa fie inregistrata simultan cu imaginile. Metoda sa dovedit insa nesatisfacatoare astfel k sa trecut la realizarea separata a benzii cu muzica. Sau emis o multzime de teorii cu privire la rolul shi factura muzicii pentru film. Unii au sustzinut k ea nu trebuie sa fie decat un fond sonor fara importantza altzii k trebuie sa insotzeasca permanent imaginea. Sa ajuns curand la adevarate shabloane in realizare pentru anumite tipuri de situatzii folosinduse mereu aceleashi tipuri de formule muzicale. Astazi tocmai in dorintza de a evita vechile shabloane sunt puse in joc cele mai diverse mijloace: de la adaptarea unor momente din lucrari clasice (fapt care a creat o popularitate neashteptata respectivelor lucrari) pana la folosirea efectelor de muzica concreta* shi electronica*. Muzica poate umaniza un subiect poate exalta mesajul sau. Muzica poate face un film mai putzin intelectual shi mai emotzionant. Ea poate influentza reactzia publicului la o anumita secventza a filmului. „Ea poate prepara ochiul prin ureche” astfel concentra in cuvinte Muir Mathieson rolul muzicii in film accentuand asupra importantzei integrarii ei in structura dramatica a filmului. Asha cum sublinia compozitorul Th. Grigoriu trebuie sa se creeze „un soi de polifonie intre imagine shi muzica”. In multe filme sau lansat melodii care au ramas celebre desprinzanduse de cadrul in care sau nascut intrand in repertoriul solishtilor* shi diverselor formatzii instr. La noi in tzara sau impus printre cel mai valoroshi compozitori de muzica de film P. Constantinescu I. Dumitrescu T. Olah Th. Grigoriu D. Capoianu R. Paladi R. SHerban R. Oschanitzki Cornelia Tautu A. Enescu sh.a.

muzica de scena (engl. incidental music; fr. musique de scène; germ. Bühnenmusik) muzica compusa pentru a insotzi anumite momente in reprezentatzia unei piese de teatru. Spre deosebire de genurile operei* shi operetei* in care muzica detzine rolul predominant in spectacolul teatral ea are importantza secundara; creeaza doar o atmosfera sau subliniaza anumite efecte dramatice. Se poate vorbi pentru prima oara de m. in cea de a doua jumatate a sec. 16 o data cu nashterea teatrului in Anglia. Reprezentarea unei piese era de neconceput fara cateva cantece sau arii* fara dansuri* fara antracte muzicale. Fiecare teatru avea angajatzi cativa cantaretzi shi instrumentishti. Muzica completa shi sustzinea sonor scenele de lupta vanatorile banchetele intrarile triumfale. In timpul lui Shakespeare au scris m. compozitori k R. Johnson Th. Morley J. Wilson iar in sec. 17 Purcell. In Frantza Lully scrie muzica pentru comediile lui Molière in special suite* de balet* care se cantau intre acte. In sec. 18 popularitatea operei aproape suprima existentza m. Ea va fi prezenta in sec. 19 shi desigur in sec. 20. Cateva exemple ramase celebre: Beethoven „Egmont”; Schubert „Rosamunda”; MendelssohnBartoldy „Visul unei noptzi de vara”; Schumann „Manfred”; Bizet „Arleziana”; Grieg „Peer Gynt”; Debussy „Misterul Sf. Sebastian”; Stravinski „Persephone”. In zilele noastre m. se interpreteaza mai rar in sala recurganduse la banda magnetica inregistrata*.

muzica noua v. moderna muzica.

muzica pura v. absoluta muzica.

muzica seriala sistem de organizare a obiectului* sonor care este bazat pe o riguroasa tehnica a detaliului presupune nashterea oricaror configuratzii sonore dintro serie* de baza initzial construita. Serialismul reprezinta o cucerire a muzicii sec. nostru fiind o continuare fireasca a cautarilor shi implinirilor romantismului* tarziu al carui personaj central a fost R. Wagner „inconjurat” de nume sonore k Brahms Mahler R. Strauss sh.a. Mobilul dezagregarii sistemului (II 3) tonal: excesiva cromatizare a limbajului armonic care Wagner a impinso pana la ultimele consecintze (Tristan) lasand loc unui Mahler dar mai ales unui R. Strauss sa treaca dincolo de pragul tonalitatzii (1) (Electra) a insemnat necesitatea largirii limbajului muzical shi totodata a expresiei. Dupa o perioada de tatonari in zone nebuloase care impuneau din ce in ce atonalitatea* (perioada dodecafonica*) a urmat o limpezire datorita cristalizarii unui nou sistem ce punea ordine intre cele 12 sunete folosite liber de catre unii compozitori ai vremii: serialismul dodecafonic. Gruparea componistica ce sa format cunoscuta azi prin denumirea de „noua shcoala vieneza” reprezentata de A. Schönberg shi A. Webern descoperea un alt univers sonor bazat pe organizarea celor 12 sunete dupa reguli precise care urmareau principiul nonrepetabilitatzii shi anularea atractziei tonale. Astfel se creeaza serii de 12 sunete care sunt tratate dupa principiul variatziunii (1) perpetue (initziat de Schönberg) urmarinduse prin inlaturarea dublajelor instr. (este interzisa octavizarea) shi a excesului de culoare postromantica ajungerea la timbrurile* pure idee care A. Webern o va exploata la maximum printrun stil cameral trasparent confesiv aproape imploziv. Teoreticianul shi bineintzeles cel care aplica primul in practica noul sistem prin Piesa nr. 5 intitulata „Vals” din lucrarea Cinci piese pentru pian op. 23 a fost A. Schönberg. Piesa dateaza din 1923. (Se pare k inaintea lui Schönberg Hauer a creat un alt tip de organizare dodecafonica v tropi (4)). Tehnica seriala presupune o serie de baza de 12 transpozitzii* shi 4 forme: directa inversa* recurenta* recurenta inversa. Deci cele 4 forme a cate 12 transpozitzii fiecare inseamna 48 de posibilitatzi de a lucra cu o singura serie. Desigur conceperea seriei la inceputul practicii seriale era inca legata de ideea de tematism. Cu cat sa cashtigat in tehnica shi in expresia noii estetici departarea de influentzele tematice a fost tot mai vizibila. Astfel A. Webern ajunge in creatziile sale sa depasheasca incorsetarile traditzionale chiar shi ideile estetice ale impresionismului* shi sa creeze o arta abstracta unde vechile concepte nu ishi gaseau locul. El este initziatorul stilului punctualist* prin tehnica „melodiei timbrurilor” (Klangfarbenmelodie) care o utilizeaza inca din 1909 in op. 6 shi primul care reusheshte sa sparga formele* clasice (in care erau turnate majoritatea lucrarilor seriale ale lui Schönberg sau Berg) prin construirea de forme noi bazate alaturari de sectziuni date de utilizarea seriei. Totushi nici el nici ceilaltzi doi compozitori nu sau putut elibera de principiul variatzional care lea dominat creatzia shi de sistemul polif. linear* deshi in multe creatzii se poate observa o noutate in privintza scriiturii polif.: organizarea obiectelor sonore pe o dimensiune oblica* (in special la Webern). O alta caracteristica a gruparii de la Viena este concentrarea in timp. Lucrarile seriale cu precadere creatziile weberniene au aspectul unor „concentrate”. (Toata creatzia lui Webern se poate audia in aproximativ 3 ore). Aceasta esentzializare a insemnat un pas inainte in expresia muzicala abstracta fiind totodata conforma cu gradul de percepere a noii organizari a materialului sonor. Care au fost ecourile conceptului serial? Bineintzeles cei care au urmat shi au privit cu altzi ochi creatziile shcolii vieneze au putut observa shi limitele acesteia. Cei trei compozitori reprezinta o baza solida de plecare pentru aventura muzicii europ. de mai tarziu. Ei sau oprit in a organiza serial doar inaltzimile (2) sunetelor. In schimb in 1949 compozitorul fr. O. Messiaen propune in piesa Mode de Valeurs et d’Intensités din Quatre Études de Rythmes o organizare pe baza modala* (de unde shi serialismul modal care provine din procedeul de a folosi tronsoane ale seriei raspandit pana in zilele noastre) a tuturor parametrilor* cu care opereaza (inaltzimi durate* intensitatzi (2)). Un an mai tarziu Pierre Boulez plecand de la o sinteza a muzicii weberniene shi a sugestiei date de Messiaen ajunge la metoda de organizare denumita serialismul integral. Metodologia serialismului integral presupune crearea seriilor de inaltzimi durate intensitatzi shi timbru [mai tarziu: spatziul (II)] precum shi derivarea sau conjugarea lor de unde rezulta complexele acordice* blocuri sonore (provenite din creatzia lui E. Varèse) diferite tipuri de densitatzi sonore etc. Serialismul integral opereaza mai ales cu microstructuri obtzinute prin structurarea multiseriala care la randul lor sunt serializate shi dispuse in macrostructuri formale (v. structura). Limita atat teoretic cat shi practica reiese din faptul k sintaxa noului vocabular nu rezolva problemele formei. Inlantzuirea structurilor shi realizarea unei structuri raman in afara preocuparilor serialismului total deshi viziunile teoretice ale lui Boulez prezentate in cartea sa Penser la musique aujourd’hui (Geneva 1964) deschid unele perspective in acest sens. Cartea insista insa pe studiul morfologic shi numai partzial pe cel al sintaxei (2). De aceasta bariera sau lovit shi ceilaltzi serialishti de dupa anii ’50 fie k faceau parte din grupul serialishtilor it. in frunte cu Nono fie din cel germ. avandul k personaj principal pe Stockhausen. Totodata ei nu au putut depashi scriitura polif. liniare care in ideea organizarii multiseriale devenea ineficienta anulandushi detaliile. A trebuit sa apara compozitorul Y. Xenakis care stabilit la Paris in 1955 declansheaza un „atac” impotriva conceptziei serialismului integral aratand k in s. total perceperea detaliului se pierde. Astfel o atare tehnica devine in acest caz un nonsens. Xenakis propune un sistem mai potrivit de structurare a fenomenului prin evenimente sonore ce se realizeaza in planul ansamblului care sa fie controlate de media mishcarii obiectelor cu ajutorul calculului probabilistic (v. stochastica muzica). Tot in ideea neputintzei perceperii detaliului ci doar a fenomenului global in Europa se introduce treptat aleatorismul* in muzica provenit de la compozitorii de peste Ocean. Aleatorismul priveshte intrun mod nou punerea in timp a evenimentelor aducand o nota de prospetzime shi de adevar (poate chiar de natural) in aceasta directzie. Chiar una dintre ultimele shi cele mai cunoscute lucrari integral seriale Gruppen für drei Orchester semnata de Stockhausen se contrazice in organizarea totala prin serializarea tempo(2)urilor (celor trei orch. suprapuse) care pana la urma intra in sfera aleatoriului neputand fi realizate practic ci doar pe hartie. Cu toate neajunsurile ei s. ramane totushi o aventura deosebita a intelectului shi a spiritului uman.

pop music provenit prin prescurtare din engl. popular music desemneaza o categorie larga de muzici de divertisment muzici cu un inalt grad de accesibilitate ce se adreseaza unei demografici de masa. Mizand pe succesul comercial imediat p.m. este indisolubil legata de crearea de cantece hit (shlagare). Accesibilitatea shi popularitatea cantecelor este garantata de un numar de factori: 1) utilizarea unor motive melodice shi/sau ritmice specifice shi pregnante constituind un soi de „carlige” (hooks) ce prind auditoriul; 2) accentul pus pe vocea umana drept vehiculul timbral cel mai direct al expresiei muzicale; 3) refrene simple cantabile shi ushor de memorat; 4) versuri cu apel larg adesea pe teme sentimentale; 5) productzie de studio sofisticata shi costisitoare ce asigura un standard de sunet k shi un stil in pas cu moda timpului; 6) accentul pe un singur cantec (single) cu potentzialitatzi de hit mai degraba decat pe un intreg album. Prin aceste trasaturi p.m. se diferentziaza fatza de muzica rock shi multiplele sale subgenuri in ciuda faptului k muzica rock k shi probabil jazz*ul este de asemenea considerata drept popular music. Cu alte cuvinte in termeni strictzi p.m. este mai degraba o subclasa a popular music cu toate k sinonimia dintre popular music p.m. shi rock persista in limbajul comun. K muzica de larg consum p.m. se bucura de un consistent sprijin institutzional shi financiar fapt cei asigura un loc privilegiat in dinamica culturala. P.m. formeaza un curent principal (mainstream) in cultura de masa shi k atare se opune oricarei forme de subversiune sau periferie culturala (underground). Aceasta divizare a sferei culturale coincide cu departajarea economica a caselor de discuri in doua categorii: cele cateva case de discuri „majore” produc shi distribuie marile hituri ale p.m. pe cand cele „independente” (indie) promoveaza stilurile muzicale aventuroase ale talentelor mai putzin cunoscute. Dictat de considerente comerciale succesul p.m. se masoara in numarul de discuri vandute sau in numarul de saptamani care un cantec il ocupa in topurile de radio shi TV. Valoarea intrinsec artistica sau muzicala ocupa un loc secundar un alt aspect prin care p.m. se distinge fatza de anumite genuri ale muzicii rock ce aspira la statutul de arta.

postmoderna muzica ~. Discutzia postmoderna migrand in ultimele trei decenii ale sec. 20 dinspre artele plastice arhitectura shi literatura spre muzica ramane o controversa inca neipuizabila deshi astazi mai palida tatonand o posibila sistematizare a creatziei contemporane sau cu shi mai multa ambitzie incercand trasarea de principii pentru o muzica a viitorului. Inca de la terminologie pornesc atitudinile pro shi contra postmodernismului relevand imaginea incompleta shi echivoca care o poate oferi (in general) un termen stilistic. Conventzia postmoderna este inca plina de contradictzii de pozitzii divergente poate tocmai datorita sensului atat de vag al termenului. Postmodernul nu reprezinta o solutzie terminologica prin insashi relatzia care o implica fatza de modern. Sar talmaci prin „dupa modern” stricto sensu. Dar directziile fundamentale dupa care sau orientat filosofi shi lingvishti in explicarea postmodernismului se raporteaza la modern fie k o continuitate a acestuia fie k o negatzie a sa. Altfel spus: postmodernul se constituie in ceva radical nou sau este mai mult expresia radicalizata a modernului? Raspunsurile oferite au marcat multiplicitatea tipologica a gandirii ultimelor decenii. Conform opiniilor divergente postmodernul insemneaza ashadar fie pierderea subiectivitatzii fie intoarcerea la subiectivitate: sfarshitul noului sau cel mai nou; retragerea avangardei sau o avangarda contemporana; fie antiestetica fie o noua estetica; o conceptzie regionalista sau globala; o logica culturala a „capitalismului tarziu” sau impotrivirea fatza de acesta sh.a.m.d. Posibil k toata confuzia sa porneasca shi din faptul k numeroshi exegetzi extind postmodernul la o perioada data integral definita k atare. Or cel putzin in muzica asha ceva nu pare posibil din cauza fenomenului binecunoscut al individualizarii maxime a stilurilor. Pe de alta parte creatori diferitzi ar putea fi unificatzi stilistic prin coordonate postmoderne fara ai considera prin aceasta compozitori in totalitate. O anume atitudine estetica postmoderna sar „infiltra” astfel in creatzie fara sa o configureze in totalitate. Confuzia muzicologicstilistica atinge diferite trepte: se identifica sau nu postmodernismul cu neoromantismul cu „Noua simplitate” (in versiunile sale amer. shi germ.) ashadar cu expresii ale reintoarcerii manifeste la traditzie? Este minimalismul (v. minimala muzica) amer. postmodern? Serialismul (v. seriala muzica) integral reprezinta o radicalizare a dodecafonismului (v. dodecafonie) SHcolii vieneze deci a modernismului; se poate numi el postmodern daca optam pentru formula enuntzata anterior a postmodernului k „expresie radicalizata a modernului”? Spre exemplificare vom enuntza cateve opinii asupra postmodernismului muzical: 1. L. Samana (1987) analizeaza tendintza spre recuperarea romantismului* tarziu vizibila in muzica anilor 19701980: aceasta sar datora necesitatzii unor compozitori de a reveni la un sistem functzional fie prin minimalism (o noua tehnica grefata pe un quasitonal diatonic) fie prin neoromantism (preluarea unor modele componistice ale sec. 19 eventual continuand o clasa de compozitzie a unui anume important din perioada romantica) ambele orientari fiind inrudite shi posibil de subsumat postmodernismului k atitudine a intoarcerii spre reperele traditziei. Recuperarea traditziei se mai poate face shi prin citat* procedeu „periculos” in functzie de felul in care este folosit. De asemenea alte moduri subtile shi complexe de asimilare componistica a traditziei fara concesii se particularizeaza in functzie de mari creatori ai celei dea doua jumatatzi de sec. 20 care includ shi depashesc faza serialismului integral semnalandui aspectele „dezumanizate” (prea multa informatzie iluzia organizarii totale ratzionalism hipertrofiat): Ligeti Stockhausen Berio Lutosławski. Este vorba in esentza de ideea reasimilarii trecutului fie in cazuri extreme (neoromantismul sau „muzica naiva” a lui Aron Pört) fie in nuantze gradate de la minimalism „Noua simplitate” shi pana la muzici ce filtreaza sugestiile trecutului fara a neglija cuceririle modernitatzii. 2. H. Danuser (1984) intruna din sectziunile amplei analize estetice a muzicii dintre 19501970 desemneaza muzica mnimala drept postmoderna datorita caracterului sau antimodern shi pluralist. De la aceasta directzie a postmodernismului muzica minimala (cu specificul muzicii de meditatzie) discutzia se poate extinde la conceptul mai general de „Noua simplitate” fie amer. (minimalismul) fie germ. („muzica expresiei orientata spre traditzie”). Aceasta din urma readuce consonantza* in armonie (III 1) uneori intorcanduse chiar la tonalitate*; stabileshte o relatzie cu creatzia lui Berg cu cea tarzie a lui Schönberg cu muzica neseriala a lui H.W. Henze cu fenomene corespunzatoare modernului din anii 1960: colajele shi citatele la Berio Zimmermann Lukas Foss compozitzia „micropolifonica” a lui Ligeti pozitzia defunctzionalizarii unui acord de nona* de dominanta* in Stimmung de Stockhausen k baza statica a compozitziei vocale coloratspectrale (v. spectrala muzica). Compozitorii se reintorc la genuri muzicale traditzionale (sonata* cvartet* simfonie* lied* opera*) astfel decat in neoclasicism deci nu prin restituirea anumitor modele de fraza shi forma muzicala ci prin spargerea interdictziei moderne asupra acestor genuri. Asha cum in jurul lui 1910 datorita celei dea doua SHcoli vieneze era provocat scandalul „emanciparii disonantzei*” in jur de 1970 apare acela al „emanciparii consonantzei”. 3. SHt. Niculescu (1986) sintetizeaza „patru tendintze cardinale din creatzia muzicala contemporana” fara a defini propriuzis vreuna drept postmodernism. Am putea insa trasa o paralela intre termenii propushi de SHtefan Niculescu shi alte concepte stilistice mentzionate: fuga inainte sau adoptarea dezordinii individuale ar corespunde avangardei; fuga inapoi sau adoptarea unei ordini colective scrise neoromantismului eventual „Noii simplitatzi” germ.; cautarea unei ordini individuale cu accent pe ratziune shi abstractzie „Noii complexitatzi”; cautarea unei ordini arhetipale in ordinele colective orale partzial „Noii simplitatzi” amer. partzial muzicii de meditatzie (aceasta paralela ramanand insa insuficienta). Dealtfel in ceea ce priveshte muzica romaneasca numeroshi compozitori se sustrag unei posibile definiri postmoderne din cauza echivocului estetic in care sar putea inscrie preferand in consecintza definirea apartenentzei la orientari marcate de termeni „tehnici”: exista ashadar actualmente reprezentantzi ai „muzicii spectrale” ai „noii diatonii” ai „directziei arhetipale” (v. arhetipala muzica) ai „minimalismului” ai „muzicii de textura*” (eterofonica) sh.a.m.d. Desigur k se pot detecta multiple aspecte postmoderne in creatzie daca vom considera doar variatele modalitatzi de recuperare contemporana a traditziei dupa ce o epoca a avangardei postbelice (marcata tocmai de tabuizarea traditziei) sa stins indiferent de tehnica de compozitzie folosita de un compozitor sau altul. Insa nu se pot trasa (deocamdata) liniile unei orientari postmoderne a shcolii romaneshti poate shi din cauza prea putzinelor demersuri teoretice bine fundamentate in domeniu shi corelate cu fenomenele creatziei muzicale universale.

programatica muzica ~ orice muzica simfonica sau instrumentala al carei contzinut expresiv asociat prin intentzie declarata a autorului sau prin traditzie de o sursa concreta de inspiratzie: fapt de viatza eveniment istoric motiv literar sau artistic idee filozofica etc. Notziunea pune in discutzie ideea contzinutului muzicii shi a alimentat indeosebi in sec. 19 disputa dintre adeptzii muzicii „pure” (v. absoluta muzica) shi promotorii unei muzici a reprezentarilor. Estetica muzicala contemporana a stabilit distinctziile necesare intre programatism shi contzinutul muzicii. Contributziile unor ganditori romani contzin idei pretzioase care se inscriu pe coordonate astazi aproape unanim acceptate. „Muzica pura nu exista. Orice muzica are un motiv literar poetic dramatic filozofic. Numai un adevarat muzician transfera un astfel de motiv* in motive muzicale apte de a fi tratate exclusiv conform legilor artei muzicale. Bunele poeme* simf. shiau dedus forma numai din particularitatea virtutzilor inerente ideilor lor muzicale” (D. Cuclin Tratat de estetica muzicala Buc. 1933 p. 323). „Muzica are o capacitate foarte limitata de a suscita imagini vizuale. Muzica de acest fel este valabila numai in masura in care se construieshte pe structuri foarte solid implantate intro logica pur muzicala” (P. Bentoiu Imagine shi sens. Buc. 1971 p. 94). Socotita adeseori drept o creatzie a romantismului p. ishi intinde radacinile pana in Prerenashtere. Numeroase compozitzii cu caracter imitativ marturisesc despre ambitzia dintotdeauna a muzicianului de a stabili puncte de contact intre arta sa shi realitatea inconjuratoare. In aceasta tendintza figurativa se inscriu lucrari de Jannequin Costeley Claude Le Jeune Lassus etc. shi chiar aparitzia unor forme compozitzionale [v. caccia; ecou (III)]. Muzica imitativa descriptiva care constituie o linie particulara a programatismului ishi prelungeshte existentza in sec. 16 shi 17 cu o deosebita eficientza in shcoala fr. (Couperin Rameau Daquin). In aceeashi perioada Vivaldi scrie seria de concerte pentru vl. shi orch. „Anotimpurile” incercare de reconciliere a rigorilor formei* muzicale cu intentzia programatica. Sensul superior al programatismului a fost enuntzat in 1807 de Beethoven in celebrul motto al Simfoniei pastorale: „Mai degraba evocare a sentimentelor decat pictura”. Puternicul accent care unii romantici shi shcolile natzionale lau pus asupra p. este nuantzat de aceasta viziune noua; reinterpretarea profunda a inspiratziei extramuzicale prin datele constructziei sonore. Din acest moment ambitziile imitative shi descriptive sunt treptat abandonate in favoarea formularilor prin imagini muzicale de sine statatoare. Sec. 19 este perioada de maxima inflorire a genului: Berlioz (Simfonia fantastica) Listz creatorul poemului simfonic piesa de forma libera propice p. orchestrale (Preludiile Tasso etc.) Musorgski (O noapte pe muntele pleshuv Tablouri dintro expozitzie) Smetana (Ciclul de poeme simfonice Patria mea) Richard Strauss (Don Juan Till Eulenspiegel O viatza de erou Simfonia Alpilor etc.) Debussy (Preludiu la „Dupa amiaza unui faun” Marea etc.) Ceaikovski care in uverturile*fantezie* Romeo shi Julieta Francesca da Rimini a cautat sa concilieze marea forma muzicala cu „dramaturgia” programului literar sunt numai cateva dintre marile nume ale muzicii universale care au ilustrat p. O varianta simf. a p. descriptive este tabloul simf. Genul este bogat in creatzii valoroase shi in muzica romaneasca; citam cateva lucrari apartzinand lui G. Enescu (Suita sateasca shi Suita pentru vl. shi pian „Impresii din copilarie”) A. Alessandrescu (Acteon) M. Jora (suita Privelishti moldoveneshti) M. Negrea (suita „Prin Muntzii Apuseni”) D. Gheciu (Pe Bucegi) A. Mendelsohn (Poemul Prabushirea Doftanei) Th. Rogalski (Doua schitze simfonice) Al. Pashcanu (Poemul Carpatzilor) D. Bughici (Poemul Evocare) P. Bentoiu (Poemul Luceafarul) Th. Grigoriu (Variatziuni simfonice pe un cantec de Anton Pann) etc. „Programul” unei lucrari muzicale ramane o punte posibila intre intentzia eventuala a compozitorului shi fondul aperceptiv al ascultatorului o poarta prin care se patrunde in muzica dar nu un capat de drum. „Identificarea” programului nu constituie shi receptzionarea semnalului emis de opera muzicala a carei succesiune de imagini se constituie intrun sistem propriu intraductibil in cuvinte.

psaltica muzica ~ v. bizantina muzica.

radiodifuziune (muzica la ~). In programele posturilor de radio din lumea intreaga muzica ocupa un loc privilegiat. Mai mult decat discul* existentza r. completata in ultimele decenii de televiziune a produs mutatzii profunde in statutul social al muzicii. Omogenizarea treptata a cunoashterii prin democratizarea difuzarii muzicii proces istoric indelungat shi cu accentuate diferentzieri natzionale in functzie de traditzii nivele culturale shi evident de gradul de raspandire a r. este consecintza cea mai importanta. Majoritatea r. shiau constituit formatzii muzicale proprii pentru interpretarea repertoriului traditzional shi a celui contemporan original masura in care un organism de radio ishi asuma raspunderi pentru stimularea creatziei proprii fiind una dintre determinantele principale ale calitatzii sale pe plan cultural. Aproape de la inceputuri compozitorii au fost interesatzi de nota specifica care o pot da creatziei muzicale tehnicile de captare shi difuzare a sunetului (Ex. F. Lazar Muzica pentru radio 1932 sh.a.). Indeosebi in ultimele decenii progresele obtzinute in aceasta directzie cum sunt procedeele de montaj de tratare a inregistrarii* primare a sunetului k shi producerea pe cale pur electronica (v. electronica muzica) a unui „set” din ce in ce mai bogat shi nuantzat de semnale sonore shiau gasit reflectarea imediata daca nu chiar prefigurata in creatzii ale unor compozitori de seama unii lucrand asiduu in centre de cercetari de r. (Paris Köln Milano etc.). Desigur ideea de creatzie muzicala radiofonica nu se limiteaza la lucrarile cu caracter experimental. RTV Romana organizeaza in mod curent concursuri de creatzie in principalele genuri (1 2) muzicale shi participa la competitzii internatzionale specializate. Cu opera radiofonica Jertfirea Ifigeniei de P. Bentoiu RTV Romana a cashtigat in 1968 Prix Italia cel mai important concurs mondial deschis exclusiv creatziilor muzicale cu specific radiofonic sau televizual. Preocupari in acest domeniu au de asemenea A. Stroe A. Vieru N. Brandush L. Profeta M. Moldovan sh.a.

salon muzica de ~ cerc artistic in care se facea muzica in sec. 18 19 shi inceputul sec. 20. Saloanele aristocratziei au oferit la inceput prilejul dezvoltarii unor prestigioase personalitatzi muzicale (Mozart Beethoven Chopin Listz etc.). Termenul are insa shi o acceptziune peiorativa datorata denaturarii scopului initzial al intalnirilor artistice de acest gen. Caracterul salonard al muzicii sentimentalismul exagerat au facut k nivelul lucrarilor sa scada pierzand valoarea artistica. Orchestra* de salon era o mica formatzie cuprinzand cateva instr. repertoriul (1) indreptanduse catre muzica de divertisment dansuri* potpuriuri* romantze (2) sentimentale.

sociologia shi psihologia muzicii. De la recunoashterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical shi pana la afirmarea sociologiei muzicii k subdomeniu al sociologiei culturii implicit al sociologiei artelor gandirea europeana a parcurs momente de scepticism de cutezantza in cercetari shtiintzifice in aceasta directzie. Sa crezut multa vreme se mai sustzine inca shi azi k muzica este in ultima instantza un act individual de traire de incantatzie* neconditzionata in raport cu surse sonore sau cu opera muzicala creata shi intzeleasa shi ea tot dupa reguli intrinseci de plasmuire reguli ce ar fi exclusiv estetice shi muzicale (v. compozitzie (2)). Desigur k trairea muzicii este un act individual. Experientza muzicala este insa un fenomen social intermediata de prezentza nemijlocita a omului. Ea este ansamblul de semnificari care muzica le provoaca in propria conshtiintza precum shi in conditziile oamenilor shi ale colectivitatzilor prin tot ceea ce societatea a indus in fiecare dintre noi pe calea invatzarii adica valorile simbolurile obishnuintzele shi orice conotatzii culturale ale perceptziei muzicale. Gandirea sociologica in arta a fost determinata de prioritatzile socialistorice ale sec. trecut modernizarea shi industrializarea. Transformarile erau pregnante prin radicalizarea lor shi au influentzat atat modul de viatza evolutzia institutziilor sociale shi culturale cat shi conceptzia privind locul artei shi al culturii in noile structuri shi in dinamica societatzii. Pe plan intelectual o contributzie de seama a avuto procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural insotzit de puternica mishcare a ideilor in directzia formarii unor discipline autonome dupa modelul shtiintzelor naturii discipline desprinse in ultima instantza din trunchiul comun al filosofiei. Ideilefortza care au influentzat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite in epoca shi „SHtiintze ale spiritului”) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste” au fost pe de o parte aprofundarea ratzionalismului shi a consecintzei sale teoretice directe pozitivismul lui A. Compte; pe de alta parte conceptzia „istorista” shi „dialectica”. Sa deschis astfel drumul larg „universaliilor” „spiritului shtiintzific” modern shi aplicarii lui in practica tehnologica a epocii noastre de care beneficiaza shi muzica contemporana. Analiza succinta a mishcarii ideilor in sec. 19 arata k in spatziul umanisticii filosofia accepta cvasiautonomizarea unor domenii problematice care la randul lor favorizeaza noi discipline. O prima directzie a reprezentato filosofia culturii shi filosofia istoriei cu tendintza de a se transforma in shtiintze sau teorii ale limbajului ale literaturii dramaturgiei muzicologiei* ale vizualului shi chiar ale istoriei. Sau shi constituit discipline corespunzatoare (lingvistica poetica stilistica semiotica folcloristica istoria sh.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua directzie a fost cea a filosofiei sociale din care sau diversificat cu timpul economia politica sociologia generala etnologia politologia. Sub acelashi impuls sociologia generala sa subdivizat in alte discipline printre care shi sociologia culturii shi iar mai tarziu shi psihosociologia. Cu timpul insa sociologia culturii (cultura fiind socotita k fenomen global) a dezvoltat cateva ramuri distincte printre care shi sociologia artelor sociologia cunoashterii a shtiintzei a religiei sociolingvistica. Diverse controverse au incurajat specializari mai adanci mai ales in sociologia artelor shi astfel au aparut preocupari distincte de sociologia muzicii literaturii spectacolului artei plastice filmului etc. Conjugarea cercetarilor de s. cu cele de etnologie au dus la aparitzia etnomuzicologiei* dupa cum confluentze fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei de psihanaliza shi de psihosociologia artelor (legate mai cu seama de fenomenul receptarii). Antropologia filosofica a permis cooperari fertile cu sociologia ceea ce a incurajat aparitzia studiilor de antropologie sociala shi culturala (mai ales in sfera anglosaxona) shi pretzioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale in comunitatzile arhaice in obiceiurile pop. in structurile metalitatzilor mitice. Atat in sociologia culturii cat shi in teoria culturii shi respectiv a artelor istoria sociala shi istoria culturii shi civilizatziei a potentzat perspectiva istoricista asupra fenomenelor socioculturale. Materialismul shi dialectica istorica au adus fundamentari noi in procesul sociologizarii. O a treia directzie a filosofiei a facut posibila autonomizarea disciplinelor logicoepistemologice care la randul lor cooperind cu matematica cu teoria informatziei shi comunicarii sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite atat in consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cat shi a celor sociale (mai cu seama asupra fenomenelor massmedia). Desigur k au existat rezistentze din partea muzicologiei in ce priveshte oportunitatea teoretica de a renuntza la problematica sociala k parte integranta a teoriei muzicale shi a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupa de aparitzia shi dezvoltarea discursului muzical a formelor shi legilor care expresia muzicala le dobandeshte a tehnicilor shi conceptziilor care orienteaza evolutzia genurilor shi modalitatzilor de compozitzie shi interpretare*. S. care intro viziune sistemica trebuie intzeleasa in contextul medierilor culturii globale shi a celorlalte domenii ale artei analizeaza shi interpreteaza nu demersul muzicologic ci formele vietzii muzicale in care discursul muzical devine eveniment social satisfacand transformand sau contestand institutzii shi obishnuintze perceptive ale grupurilor umane. Se shtie k reprezentatzii esteticii puriste (Herbart Hanslick Croce Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinatzie pura de sunete” sau „forme in sine” conceptzie care shia pus amprenta pe numeroase creatzii muzicale postromantice. Reactzia esteticii sociale (J.J.M. Amiot Mme de Staël H. Taine Ch. Lalo Plehanov Lukács Munro sh.a.) a contribuit la reevaluarea implicatziilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii” in functzie de diversele optziuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 insa a evidentziat shi mai mult dimensiunea sociala a fenomenului muzical shi gradul de socializare crescanda in shi prin spatziul sonor creat. Se vorbeshte azi de o specifica „stare de muzicalitate” a lumii prin existentza unui autentic univers sonor a unui „environ” a unei „ecologii sonore” prin cotidianitatea participarii la acest „camp cultural” care induce senzatzii traite de transa sau de catharsis colectiv prin festivaluri* shi concursuri publicitatea industria culturii muzicale shi dependentza la scara planetara de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoashterea necesitatzii sociale a muzicii credibilitatea formelor ei expresive a fortzei sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivitatzilor care o traiesc deci organizarea sociala a sunetului shi chiar a zgomotelor *(J. Attali) difera de la un popor la altul de la epoca la alta shi chiar de la o categorie sociala la alta reflectanduse in ideologii shi in politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzica shi societate au devenit atat de complexe incat ele se cuvin analizate disociate diagnosticate shi anticipate in variatele lor evolutzii. Chiar shi istorici k Jules Combarieu sau mai de curand Arnold Hauser nau putut depashi o faza de conotatzie sociologica la istoria muzicii*. Sociologia sa desprins din filosofia sociala sub incidentza ideilor lui SaintSimon Marx A. Compte Fr. le Play H. Spencer sau A. de Tocqueville devenind o disciplina care analizeaza cu mijloace shtiintzifice realitatea shi actziunea sociala la nivel macrosocial (al marilor colectivitatzi) sau raporturile interumane in cadrul grupurilor mici formand in acest caz obiectul de studiu al psihosociologiei. ♦ S. considerata k o componenta a sociologiei culturii cerceteaza descrie shi explica ordinea shi actziunile sociale ce sunt implicate in diverse forme ale vietzii muzicale reproducerea shi/sau schimbarile structurilor functzionalitatea sau disfunctzionalitatea sistemului de relatzii shi valori (institutzii) ale lumii muzicale evidentziind regularitatzile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale determinandule riguros shi controlabil prin metode shi tehnici shtiintzifice. Identificarea unor asemenea regularitatzi ofera suportul generalizarilor sociologice fara a fi excluse insa situatziile particulare sau „studiile de caz” regularitatzile care se dovedesc k reprezinta patternuri sociale shi culturale adica forme sociale coerente shi relativ stabile ale vietzii muzicale. In spatziul de confluentze sociomuzicale sa conturat inca din sec. 19 o problematica specifica care sa imbogatzit treptat. Inca din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interumana shi k o expresie a vietzii sociale (deshi in Études psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia k domeniu autonom). Tot asha avea sa interpreteze mai tarziu fenomenul sociomuzical shi J.M. Goyan in L’art du point de vue sociologique precum shi Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variatziilor stilistice in spatziu shi timp sau a interconditzionarilor ce se produc intre procesele socioculturale shi formele sau expresiile creatziilor artistice. O analiza a comportamentului muzical intreprinde Max Weber in studiul sau Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921) din care nu lipseshte shi perspectiva istorista prin comparatziile intre asemenea comportamente artistice ale comunitatzilor. Weber incearca o argumentare cauzala a conditzionarii sociologice (economice shi morale chiar) a vietzii muzicale a formelor care le imbraca discursul muzical. In spiritul analizei ratzionaliste el foloseshte chiar calculul logicomatematic sporind interesul ulterior pentru rigoare shtiintzifica in cercetarea sociologica fara a neglija insa prin analiza comprehensiva singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur k in contextul sociocultural care lam numit formele vietzii muzicale un rol deosebit revine experientzei muzicale sau modalitatzilor de traire socialmente perceptibile a operelor muzicale in toata varietatea formelor genurilor shi simbolurilor care le comunica. In acest sens consideram remarcabile lucrarile de sinteza ale lui Alphons Silbermann (Introduction à une sociologie de la musique 1955 shi The sociology of music 1963) folosit shi in redactarea acestui articol. El socoteshte k s. aduce in centrul investigatziilor sale omul k „fiintza socioartistica” avand la baza acestei relatzii „trairea artistica” prin care se creeaza „campul actziunii culturale” sau determinantele sociale ale „percepíei estetice” dupa Pierre Bourdieu. In timp ce sociologia muzicii shi a culturii in general se indreapta spre cercetarea empirica a acestor fenomene nu putzine au fost tendintzele spre o sociologie speculativa de esentza filosofica care continua fie traditzia hegeliana shi marxista printre altele de absolutizare a universului uman shi social fie resurectzia experientzei individuale a proscrisului shi alienarii k in scrierile filosofilor critici din SHcoala de la Frankfurt printre care A. Adorno Marcuse sau Ghelen. In conceptzia lui A. Silbermann s. (k shi a artei) ar trebui sa urmareasca trei scopuri principale: a) evidentzierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei in variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei intzelegeri universal inteligibile asupra devenirii vietzii artistice a transformarilor ei prezente shi viitoare; c) formularea unor legi care sa permita premonitzia shi consecintzele devenirii fenomenului social al artei. Propunem in cele ce urmeaza o interpretare din perspectiva sociologiei comunicatzionale a fenomenului cultural cu aplicatzie la viatza muzicala consideranduse k subsistemele avute in vedere se afla in interrelatzii complexe intre acestea shi sistemul oranduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborarii shi productziei de „opere” muzicale in care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor compozitori shi interpretzi anonimi amatori profesionishti; formarea shansele afirmarii artistice shi recunoashterea lor sociala; libertate shi angajare artistica in creatzie; b) sociologie operei muzicale conditzionarile socialistorice ale aparitziei shi evaluarea semnificatziilor sociale ale contzinutului; aparitzia shi afirmarea genurilor (I) muzicale tendintzelor shcolilor shi curentelor in expresia shi formele discursului muzical; traditzie shi inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica shi textul literar dansul* filmul etc.; c) producatorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale in structuri de comunicare sociala prin editare discuri* benzi audio shi video publicatzii de specialitate transmisii radiotelevizate shi intreaga viatza a spectacolului muzical (regizori impresariat concursuri festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; montarile productziilor muzicale. 2. Mediul sociocultural institutzionalizat reprezentand experientza unei comunitatzi condensata in institutzii norme shi alte mecanisme de filtraj orientare shi control social al vietziimuzicale printre care: a) institutzii profesionale (Uniuni shi sindicate); b) institutzii de coordonare a politicii culturale de orientare finantzare shi gestiune; c) critica de specialitate shi statulul ei social; d) institutzii de difuzare a operelor shi productziilor muzicale societatzi filarmonice organisme de impresariat shi marketing societatzi shi retzele radioTV discoteci* biblioteci de specialitate care de inregistrari shi edituri magazine etc.; e) organisme de invatzamant* muzical shi de cercetare shtiintzifica; f) nivelul de organizare al comunitatzii sociale gradul de omogenitate culturala muzica shi clasele sociale structura sociala a timpului liber accesibilitatea culturala conshtiintza traditziilor culturalmuzicale shi rolul socialpolitic al vietzii muzicale dezvoltarea sociala a celorlalte forme de viatza artistica shi spirituala modele informale ale vietzii muzicale (auditzii private circulatzia imprimarilor sh.a.) structurile noului environ sonor vibratziile poluare shi securitate sonora colectiva economia vietzii muzicale; orashele muzicale; spatzii shi arhitectura destinata muzicii. 3. Nivelul receptantzei muzicale are profunde implicatzii socioculturale relatzia muzicapublicuri devenind esentziala. Receptarea muzicii are motivatzii diferite shi presupune comportamente variate dupa cum este investigata la nivelul indivizilor a microgrupurilor sau a comunitatzilor mari a celor etnice a maselor; dupa natura intercomunicarii acestora; dupa sistemul de referintza axiologica shi culturala al fiecarui nivel sistem necesar valorizarii selectarii shi asimilarii creatziei muzicale. Formarea publicurilor shi dinamica transformarii acestora prin reevaluarea apartenentzie a gusturilor a prestigiului social a formelor de evaziune sau contestatzie a rolului liderilor de opinie a noilor mitologii muzicale; evolutzia limbajului clisheului vestimentar ritmicitatzii shi armoniei o data cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare shi masificare in receptarea muzicala; formarea publicurilor in functzie de varsta de genuri ale muzicii de institutzii de programele mijloacelor de difuzare in masa etc. Exista shi alte puncte de vedere in ce priveshte problematica specifica a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei shi esteticii trebuie avute in vedere metodele tehnicile de investigare shi prelucrare a datelor precum shi specificul sociologic al interpretarii rezultatelor. De exemplu Ivo Supičić in Musique et Société. Perspectives pour une sociologie de la musigue Zagreb 1971 prezinta o tematica dezvoltata shi un program de investigatzie sociologica in acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesita nu numai cercetari in directzia stabilirii identitatzii lor socioculturale dar shi a legitimitatzii diverselor forme ale vietzii muzicale compararea shi intercomunicarea dintre ele. SHi formele istorice ale vietzii muzicale constituie un domeniu de investigare sociologica pe baze documentare dintro perspectiva inconfundabila fatza de cea istorica propriuzisa. Psihologia* muzicii sa afirmat insa cu precadere in procesul de transmitere shi receptare a mesajelor muzicale in cadrul mijloacelor de comunicare in masa shi a influentzelor exercitate de difuzarea lor in grupurile mici in comportamentul shi interrelatziile celor care alcatuiesc microgrupul (3 pana la 20 shi chiar mai multe persoane cum ar fi grupul familial de prieteni sau colegi de club sau de formatzie muzicala restransa sh.a.). Metodele shi tehnicile shtiintzifice la care recurge investigarea sociologica sunt multiple mai cu seama in directzia cercetarii empirice a investigatziilor directe efectuate chiar in campul de evenimente muzicale ce intereseaza (sunt posibile shi cercetari indirecte sau secundare atunci cand apelam la sursele documentare sau la informatziile din bancile de date provenite din alte cercetari intreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicita participarea sau indrumarea cercetarilor de catre persoane specializate. In domeniul muzicii este recomandabil k sociologul sa cunoasca problemele muzicale shi sa colaboreze cu specialishtii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu shi stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esentziala din care decurge shi cadrul dau eshantionul ce urmeaza a fi investigat cat shi stabilirea cailor de analiza. Stabilirea eshantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eshantion care sa ofere date pertinente studiului). Se pot stabili shi arii mai intinse in care se pot efectua monografii sociologice metoda folosita mult de etnomuzicologi shi de antropologia culturala. Este recomandabil k o investigatzie sociologica sa fie precedata de o cunoashtere suficienta a problemelor care fenomenele sau colectivitatzile studiate le ridica asha dupa cum inaintea efectuarii cercetarii propriuzise este necesara pretestarea instrumentelor de observatzie sau de ancheta ce le vom folosi pentru a stabili o maxima adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea abordarea unei cercetari sociomuzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabileshte obiectivul cercetarii se formuleaza temele principale ale analizei (caracteristici shi dimensiuni) se formuleaza intrebarile pentru interviu sau pentru chestionar sau chiar pentru observatzia directa (prin participare sau nu) astfel incat culegerea datelor despre fenomen fie pe un caz cateva cazuri sau pe eshantioane sa poata fi apoi prelucrate dupa reguli care cer k datele sa fie compatibile cu descrierea masurarea sau interpretarea cauzala sau nu a obiectului studiat. Desigur k exista diferentze importante pentru cercetare intre caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ shi intre opiniile sau chiar atitudinile shi aspiratziile declarate shi care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine analiza spatziilor de atribute analize multivariate a structurilor latente analiza de contzinut factoriala de variantza etc.). Sociologia foloseshte shi analiza de sistem analize structuralfunctzionale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice shi probabilistice). Metoda chestionarului pe cat pare de facila pe atat este de riguroasa in conditziile care le cere in folosirea ei. ♦ Sociologia muzicii in Romania nu are o prea bogata traditzie. Putem spune k cercetarile mai vechi shi mai noi asupra folclorului* muzical shi etnomuzicologia asha cum a fost aplicata de C. Brailoiu shi G. Breazul (incurajat de SHcoala sociologica de la Bucureshti) constituie un filon de reala valoare pentru cercetarea sociologica cu care uneori se shi confunda. De asemenea studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile natzionale) se conjuga fericit cu cele de muzica. Dupa ultimul razboi mondial sau intreprins studii sociologice de teren in cadrul unor centre de specialitate de regula in domeniul culturii shi al culturii de masa al istoriei artelor shi esteticii. Rezultatele multor investigatzii exista k rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicari shtiintzifice. Amintim printre specialishti pe: M. Voicana LuciaMonica Alexandrescu Elena Zottoviceanu V. PopescuDeveselu P. Campeanu P. Caravia M. Lunca C. Schifirnetz H. Culea ClemansaLiliana Firca Sperantza Radulescu D.D. Georgescu Ghizela Sulitzeanu N.Tertulian M. Caloianu SH. Steriade.

spectrala muzica ~ orientare a muzicii celei de a doua jumatatzi a sec. 20 ceshi propune explorarea interioritatzii sunetului prin revalorificarea innoitoare a rezonantzei sale naturale. Asimilabila atat mishcarilor de avangarda (v. moderna muzica) cat shi celor recuperatoare ale unor sonoritatzi shi modele arhetipale m.s. (asociata cu sintagme k „muzica panconsonantica” sau „hiperarmonica”) poate fi considerata un pas catre recashtigarea naturalitatzii k dimensiune a artei sonore. Apare la sfarshitul anilor ’60 (19671968) in compozitziile unui grup de creatori romani (Corneliu Cezar Octavian Nemescu Iluminatzii Concentric) simultan shi intrun fel intro relatzie de similaritate a preocuparilor cu nashterea shi lansarea lucrarii Stimmung a lui K.H. Stockhausen. In muzica romaneasca ideea lucrului in sunet creeaza o emulatzie puternica compozitorii cautand shi descoperind modalitatzi personale shi unele dintre ele originale de exploatare a spectrului armonicelor naturale (v. armonice sunete). Horatziu Radulescu shi Iancu Dumitrescu lanseaza shi folosesc tehnica „eliberarii armonicelor” printro actzionare neconventzionala sau o preparare a instr. in intentzia de a capta o parte din fortza originala magica primordiala a sunetului. Este vizata in aceste demersuri o reintoarcere la sursele ancestrale respectiv revelarea unei anumite aure sonore prin intermediul unui instrumentar de lucru propriu celor doi creatori: tehnica monocordului* cea acusmatica (de ocultare a sursei sonore) conceptzia fenomenologica asupra compozitziei muzicale. SHi alte generatzii de artishti romani au urmat calea spectralitatzii (unii dintre ei doar pentru un timp): Costin Cazaban Calin Ioachimescu AnaMaria Avram Fred Popovici Liviu Danceanu aceasta fiind absorbita k trasatura distinctiva a unei importante fatzete a muzicii romaneshti. La Paris la sfarshitul deceniului 7 al sec. 20 ia nashtere grupul „Itinéraire” ce abordeaza deopotriva m.s. intro maniera insa diferita scientista algoritmica. De asemenea in anii ’80 cand muzica lui Giacinto Scelsi a fost descoperita shi studiata sa recunoscut in el un important reprezentant in felul sau al acestei orientari. Punte intre un foarte indepartat trecut prezent shi viitor m.s. este una dintre directziile ceshi afirma astfel universalitatea shi transtemporalitatea.

stochastica muzica ~ (› gr. στόχος „scop” „tzinta”); στοχαστιϰόν „care merge la tzinta” muzica aparuta k o reactzie necesara la limitele polifoniei* serialismului* integral shi rezultata din introducerea notziunii de probabilitate (care implica calculul combinatoriu). Polif. muzicii multiseriale (Boulez Nono Stockhausen) ajunsese la un punct cand tehnica detaliului shi perceperea lui deveneau contradictorii. Muzica era sesizata pe suprafetze tot mai mari. Trebuia astfel ales un alt sistem mai potrivit de structurare a fenomenului. In acest sens sau afirmat doua directzii: una care renuntza la orice sistem de organizare introducand factorul alea (shcoala amer. care se impune cu muzica de tip aleatoriu*); a doua care gaseshte un sistem de organizare propriu fenomenului global unde multitudinea de sunete „creeaza un eveniment sonor pe planul ansamblului” dupa definitzia lui Xenakis compozitorul care a initziat aceasta cale. In cartea sa Musiques formelles aparuta in 1963 Xenakis expune respectiva teorie care o aplica dealtfel shi in practica cu mult succes realizand unele lucrari valoroase k Pithoprakta Metastatis Terretektorh etc. El demonstreaza k in fenomenele globale nu conteaza detaliul ci media statistica de transformare a obiectelor sonore a starilor izolate luate la un moment dat. De aici necesitatea introducerii principiilor matematice care nu servesc k scop in sine ci k mijloc. Au fost astfel introduse notziunile de calcul statistic. A luat nashtere deci s. bazata pe calculul matematic al probabilitatzilor. Pornind de la determinismul statistic (sau stochastic) Xenakis ajunge in urmatoarele faze de cercetare a fenomenelor muzicale globale shi la alte aplicatzii in muzica ale matematicii moderne. De exemplu probabilitatea inegala in succesiune care este asimilata cu orice productzie umana a fost aplicata muzicii prin teoria matematica a lantzurilor Markov (a rezultat „muzica markoviana”) sau cercetarile matematice din domeniul jocurilor au nascut strategia muzicala. De asemenea logica simbolica a constituit un instrument in determinarea muzicii simbolice sau folosirea ordinatorului un mijloc de a ushura calculul statistic (a rezultat s. realizata la ordinator). Toate aceste aspecte au dus pe langa aparitzia unui proces inedit de creatzie shi la metode de analiza* a altor opere apartzinatoare chiar trecutului.

teoria muzicii 1. (T. superioara a muzicii) studiul elementelor tehnice shi de sistem (II) ale artei muzicale intreprins la un nivel conceptual superior cu o obligatorie viziune de sinteza shi implicand considerarea obiectului in perspectiva istorica; k shi estetica* muzicala care uneori o interfereaza t. superioara a muzicii tzine de latura sistematica a shtiintzei muzicii (v. muzicologie). 2. (T. didactica a muzicii) disciplina al carei obiect shi scop il constituie determinarea shi definirea elementelor shi categoriilor tehnice uzuale ale muzicii (inclusiv a elementelor de scriscitit muzical care cad in sarcina unei t. elementare a muzicii) corespunzator necesitatzilor de invatzare a acestora. Privita dincolo de cele doua acceptziuni mentzionate (despartzirea de sensuri a conceptului se produce de altfel tarziu mai ales k urmare a necesitatzilor impuse de dezvoltarea invatzamantului muzical) shi anume in sensul ontologic al unui demers teoretic fundamental al unui „prim gest” de a da expresia teoretica elementelor constitutive ale muzicii t. muzicii este dintre toate disciplinele subordonate artei muzicale poate cea mai indreptatzita inclusiv prin generalitatea domeniului ei sa se revendice de la gandirea shi scrierile despre muzica ale anticilor. Trecerea de la teoriile despre muzica la o t. a muzicii deci constituirea acesteia din urma k shtiintza a avut loc in ev. med.: invatzarea muzicii in quadrivium* era sinonim cu invatzarea shtiintzei muzicii iar in compozitzia (2) insashi va fi socotita sec. dea randul mai mult shtiintza decat arta. Dea lungul intregii ei dezvoltari medievale shi continuand cu Renashterea* shi in parte cu barocul* t. muzicii se configureaza k o shtiintza „totala” a muzicii k un summum al diferitelor discipline shi specialitatzi teoretice muzicale particulare. Ponderea cea mai mare in acest complex teoretic in alcatuirea caruia intrau shi o seama de elemente moshtenite din antic. in spetza conceptziile shi teoriile referitoare la bazele fizice (acustice*) shi matematice ale muzicii o detzineau disciplinele slujind direct practica muzicala anume contrapunctul* shi armonia (III 2). (Emanciparea acestora din urma nu se realizeaza cu ushurintza; un reper: Tratatul de armonie de Rameau (1722) inca tributar „sincretismului” teoretic imaginar). V. analiza.

ushoara muzica gen (I 1) care include lucrari pentru voce (1) shi acompaniament* instrumental (cantece) avand un caracter distractiv vesel sau sentimental abordand texte cu o tematica ancorata in cotidian shi tratate intro maniera muzicala accesibila marelui public. Aceste lucrari au cel mai adesea un caracter dansant astfel putand subzista shi in afara textului k u. instr. de dans. Definitzia genului in sine devine foarte dificila data fiind marea varietate de aspecte sub care acesta se prezinta in succesiunea sau sincronia timpului. Daca ar fi sa dam inceputurile acestui gen poate ar trebui sa ne gandim la trubadurii* shi jonglerii* ev. med. in sensul melodiei simple acompaniate shi al textelor abordate (versuri cantand dragostea natura luptele eroii etc.). Desigur k in configuratzia actuala u. este destul de indepartata de forma de manifestare a cantecului in ev. med. caracteristicile cele mai apropiate de ceea ce se intzelege astazi prin u. incepand sa se contureze pe la sfarshitul sec. 19 inceputul sec. 20 o data cu nashterea caféconcertului. Instituind melodia simpla shi ushor fredonabila ce insotzeshte textul ritmul specific mereu in cautarea noului intru lansarea unui nou tip de dans* orchestratzia* redusa la cateva instr. urmarind o configuratzie armonica de asemenea simpla dar totdeauna armonioasa u. ishi traieshte in sec. 20 anii „veshnicei tineretzi” permanentei innoiri fiind in special apanajul tineretului dar nelasandui indiferentzi nici pe cei maturi mereu vie mereu schimbatoare efemera dar perena in conshtiintza generatziilor. Preferintzele pentru stilul u. lirice sau ritmate sunt impartzite iar istoria evolutziei u. ar putea fi urmarita in succesiunea acestora. Romantza (2) cantecul liric (melancolic) tangoul* rumba* charlestonul* chacha slow fox bossanova shake twist etc. sunt genuri de cantece shi dansuri u. care sau succedat imbogatzindushi ritmica shi accelerand tempo(2)urile. Din marea varietate a stilurilor* rockul pop*ul folk*ul jazzul* sau desprins de u. shi evolueaza paralel. Oricare ar fi stilul u. cantecele aspira la statutul de shlagar acea stare fericita de imbinare a textului cu muzica cu priza la public aflanduse in scurt timp pe buzele tuturor. U. ishi traieshte existentza prin shlagar* shi prin interpret adeseori cantecul devenind atat de pop. incat se uita numele compozitorului. ♦ O istorie a cantecului a u. pe teritoriul romanesc insa nu poate trece cu vederea nume recunoscute ale compozitorilor genului. Extinzand sensul acordat u. putem considera k o prima culegere de astfel de melodii aparuta la noi culegerea lui Anton Pann „Spitalul amorului” (mijlocul sec. 19) apoi cantecele din vodevilurile* lui Alecsandri cu muzica lui Al. Flechtenmacher romantzele shi muzica de caféconcert de la inceputul sec 20 etc. Numele lui Ionel Fernic shi Ionel BajescuOarda (pe la 1920) sunt legate de melodii de tipul liric romantza (primul cu Itzi mai aduci aminte doamna iar al doilea cu Flori de nufar). Incepand cu anul 1930 un nume se impune cu pregnantza shi cu caracter de permanentza in genul u. shi o data cu el shi stilul u. romaneshti de inspiratzie folclorica cu melodica apropiate de acesta: Ion Vasilescu. Melodiile sale adevarate shlagare sunt cunocute shi astazi (Glasul rotzilor de tren Hai acasa puishor Hai satzi arat Bucureshtiul noaptea TZarancutza tzarancutza shi multe altele). Pleiada compozitorilor de gen care se manifesta creator in aceasta a doua jumatate a sec. 20 este reprezentata de o serie foarte numeroasa de nume prestigioase care continua in spirit novator traditzia conferind u. romaneshti calitatea shi cantitatea ce o fac competitiva pe scara valorilor internatzionale. De la generatziile mature shi pana la cele mai recente nume aparute in peisajul u. putem cita compozitori care shiau concretizat un stil shi au creat nenumarate shlagare: Florin Bogardo Ion Cristinoiu Camelia Dascalescu Edmond Deda Florentin Delmar Noru Demetriad Gherase Dendrino Marcel Dragomir Cornel Fugaru George Grigoriu Aurel Giroveanu Mishu Iancu Nicolae Kirculescu Henry Malineanu Marius Mihail Horia Moculescu Temistocle Popa Elly Roman Radu SHerban Vasile SHirli Marius TZeicu Vasile V. Vasilache Vasile Veselovski sh.a.

vocala muzica ~ muzica ce cuprinde toate genurile (I 1 2) la care participa vocea (1) omeneasca. Ea formeaza cel mai vechi strat din folclorul* tuturor popoarelor vocile aparand aici fie singure fie acompaniate de instr. In domeniul creatziei culte genurile v. sunt reprezentate de: a. cor* (mai multe voci (2) care canta simultan); b. lied* cantec* romantza (1) balada* (voce acomp. de unul sau mai multe instr.); c. genurile vocalsimfonice: cantata* oratoriul* (una sau mai multe voci acompaniate de orch.); d. opera* (vocile se integreaza intrun ansamblu (I 1) artistic complex in cadrul unui spectacol reprezentat pe scena). Genurile vocale sau dezvoltat inaintea celor instr. dominand viatza muzicala pana la sfarshitul Renashterii* shi capatand inca din sec. 15 aspecte monumentale (motetul* misa*). Muzica instr. va ramane pana in ultimele decenii ale sec. 16 dependenta de tipul de scriitura vocala k shi de repertoriul v. In epoca barocului* se nasc shi se dezvolta opera cantata oratoriul. Spre sfarshitul sec. 18 li se adauga liedul. Inca din zorii epocii romantice apar intrepatrunderi intre genuri. Beethoven introduce solishti* vocali shi corul in Simfonia a IXa exemplu preluat la sfarshitul sec. de Gustav Mahler. In epoca moderna Arnold Schönberg compune Cvart. nr. 2 de coarde cu soprana. La compozitorii contemporani intalnim cele mai variate combinatzii de voci shi instr. shi o largire considerabila a sferei scriiturii vocale (intindere dificultatzi ritmice shi de intonatzie).

múzica muzici s. f. 1. Arta de a exprima sentimente idei stari psihice etc. in imagini artistice sonore. ◊ Muzica bisericeasca (psaltica sau orientala) = muzica specifica Bis. ortodoxe; psaltichie; (inv.) muzichie. 2. SHtiintza sunetelor considerate sub raportul melodiei ritmului shi armoniei. 3. Orchestra fanfara. Din lat. musica fr. musique germ. Musik.

MÚZICA (< lat. it. fr. germ.) s. f. 1. Arta ale carei mijloace de exprimare sunt sunetele. 2. SHtiintza sunetelor shi a organizarii acestora conform unor sisteme (privind modul tonalitatea ritmul) shi unor norme de compozitzie (privind melodia armonia polifonia forma). 3. Opera muzicala productzie apartzinand muzicii. ◊ M. vocala = m. conceputa pentru voce. M. instrumentala = m. destinata unui instrument sau unui ansamblu instrumental. M. de camera = m. destinata unui grup restrans de interpretzi. M. simfonica = m. conceputa pentru orchestra simfonica. M. vocalsimfonica = m. conceputa pentru un ansamblu mare compus din orchestra shi cor. M. programatica v. programatic. M. religioasa = m. vocala sau vocalinstrumentala compusa pe texte de rugaciuni cantata in timpul serviciului divin. M. concreta = lucrare muzicala realizata prin inregistrarea pe banda de magnetofon a unor sunete din natura sau produse artificial care apoi sunt transformate sau montate; inventatorul ei este inginerul shi muzicianul francez P. Schaeffer care a realizat primele experientze in 1948. M. seriala v. dodecafonism. M. ushoara = m. de larga accesibilitate bazanduse pe intonatzii de cantec pe ritmuri de dans sau de marsh. M. populara = m. de larga circulatzie caracterizata prin faptul k este o creatzie colectiva shi anonima. M. de teatru = m. originala conceputa pentru a acompania desfashurarea unei reprezentatzii teatrale. M. de film = m. inregistrata ce constituie coloana sonora a unei pelicule cinematografice. Mai exista m. de dans m. corala m. pop m. rock m. folk m. de jaz m. electronica etc. 4. Formatzie instrumentala. ◊ M. militara = fanfara.

MUZICA revista a Uniunii Compozitorilor din Romania shi a Ministerului Culturii. Infiintzata in 1950. Din 1954 apare lunar la Bucureshti pana in 1990 cand devine trimestriala.

SAPTAMANA INTERNATZIONALA A MUZICII NOI festival internatzional infiintzat in 1991 la Bucureshti care se desfashoara anual intre 23 shi 30 mai shi are k scop promovarea muzicii contemporane romaneshti shi internatzionale.

SOCIETATE INTERNATZIONALA DE MUZICA CONTEMPORANA (S.I.M.C.) organizatzie fundata in 1922 la Salzburg avand k scop sustzinerea creatziei contemporane. Multiple filiale natzionale inclusiv in Romania.

muzica muzici s. f. galagie scandal.

a face muzica expr. (intl.) a se plange a protesta.