greaca muzica ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichitatzii cea gr. este neindoios cea mai apropiata de noi avand cea mai mare influentza in determinarea gandirii noastre muzicale. Urmarind aspectele legate de g. de ceea ce sa salvat din aceasta muzica a antic. se impune in prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general format de cele mai vechi culturi orient. care in urma unui proces de asimilare shi de sintetizare originala au contribuit neindoios la nashterea g. In campia dintre Tigru shi Eufrat se crede k se afla leaganul celei mai vechi civilizatzii omeneshti. Dincolo de ea se ridica uriasha cultura chineza iar in centrul Asiei cultura indiana. Dar culturile ce se strang k un cerc din ce in ce mai ingust in jurul culturii gr. incepand aproximativ cu mil. 4 i.e.n. sunt cea babiloniana cea egipteana cea siriana shi cea palestiana. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat in legatura cu culturile antice ale rasaritului apropiat este faptul k in conditziile lor se poate vorbi pentru prima oara de constituirea unui sistem muzical in forma cea mai rudimentara care o cunoashte istoria muzicii*. Daca omul comunei primitive leaga cele cateva sunete descoperite prin instinctul sau artistic evocand inconshtient un sens muzical in culturile acestea ordinea sunetelor devine conshtienta shi totodata implacabila fiind pusa in directa legatura atat cu oranduirea sociala cat shi cu cea cosmica. De aici legenda despre originea divina a muzicii la toate popoarele de cultura ale antic. shi stransa raportare a sunetului cu intamplarile cosmice (ashtri anotimpuri elemente). Pusa in relatzie directa cu matematica muzica intruchipeaza astfel o shtiintza ezoterica o preocupare rezervata celor ce raspundeau in stat de ordinea lucrurilor divine shi profane. Exista certitudinea k aceasta ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonica* anhemitonica din care se va dezvolta mai tarziu in cultura gr. gama heptatonica* de unde shi simbolistica ciferelor cinci shi shapte k o incercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei fugarei fluctuatzii senzoriale a sunetului shi care inca vechii gr. il vor considera un „daimonion” ascuns in misterul lumii inconjuratoare. Trebuie sa mai amintim k in aceasta faza a a muzicii au aparut primele incercari de scriere cum dovedeshte un document cuneiform vechi babilonian de scriere muzicala presupunand notarea unei piese pentru harpa*. SHtiind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale preelenice nu avem la dispozitzie nici un singur document muzical caruia sai putem da viatza cu instr. sau glasul nostru shi aceasta face k intregul bagaj de date ce sa descoperit shi se mai descopera de arheologii muzicali sa nu aiba decat o valoare relativa deoarece scopul istoriei muzicale ramane in chintesentza descoperirea documentului muzical viu a operei de arta muzicala de unde poate incepe abia analiza* faptului muzical. ♦ Aproximativ pe la sfarshitul celui de al doilea mil. i. Hr. desprinshi din marele trup al popoarelor antice grecii navalesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanica. Triburile de ionieni shi dorieni ashezanduse in noua lor patrie fac sa dispara vechea cultura egeica atat pe continent cat shi pe insule unde inflorisera splendide orashe k Mikene Tiryns shi Knossos. Venitzi in contact cu vechile culturi din jurul Marii Mediterane grecii navalitori din N de pe meleagurile noastre de azi reushesc sa dezvolte in primul mil. i. Hr. sa desfashoare cea mai vie cea mai senina cea mai expresiva cultura din antic. cu cele doua mari etape: elenica shi elenistica. Grecii ocupa un teritoriu mult mai mare decat cel al Peninsulei Balcanice. Migratziunea lor este continua datorita acelui proces al coloniilor al desprinderilor din cetatea mama metropola prin care cuprind cu timpul S intreg al Italiei ajung pe coastele Frantzei shi Spaniei de azi intemeiaza orashe pe tzarmurile de N ale Africii shi in Asia shi patrund pana in regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin luand contact direct cu stramoshii noshtri getodaci. Cu Alexandrul cel Mare shi generalii diadohi ajung sa realizeze in lumea antica o cosmocratzie un imperiu mondial cuprinzand intregul spatziu al culturilor ant. din Asia apropiata. Ne intereseaza k oameni de cultura istoria grecilor in mod deosebit sub toate aspectele realizarilor sale: social politic shtiintzific literar artistic etc. Nu exista nici un domeniu al g. din care cultura noastra de azi sa nu se fi hranit din plin preluand idei fapte shi sugestii. Trebuie sa atragem insa atentzia k nu suntem stapani azi deshi shtim foarte multe lucruri despre vechii greci decat de o parte din aceasta cultura. Mai putzin decat poezia din care sau salvat totushi o buna parte din lirica lui Pindar din lucrarile celor mai mari autori ai tragediilor Eschil Sofocle shi Euripide shi alte lucrari de seama k de pilda epopeile lui Homer sau poezia lui Hesiod dandune posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere din ceea ce a format candva g. nau ajuns pana la noi decat doar cateva fragmente pentru a caror descifrare a trebuit sa treaca doua mii de ani; aceste descifrari dateaza abia din a doua jumatate a veacului 19. Din ceea ce a ramas din activitatea generala se desprind trei domenii distincte: a) practicartistic; b) teoreticshtiintzific shi c) esteticfilozofic. Izvoarele de informatzii asupra g. le constituie in primul rand scrierile despre muzica ale unor autori gr. k de pilda Aristoxenos Plutarh Ptolemeu Aristide Quintilian shi altzii precum shi studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori k Fortlage Bellermann Gevaert Riemann Maurice Emmanuel Hermann Abert shi altzii mai recentzi. Urmarirea intregii documentari cu privire la g. formeaza o specialitate aparte o filologie muzicala pe cat de spinoasa pe atat de interesanta. ♦ Cu cat patrundem mai mult in intimitatea acestei culturi cu atat ne dam seama de rolul extraordinar care la avut muzica atat in viatza particulara cat shi in cea publica. Toate manifestarile erau insotzite de muzica. Serbarile religioase care atrageau multzimea erau adevarate concerte sau reprezentatzii teatrale. In acest fel au luat nashtere arhitectura teatrelor care uimeshte shi azi prin acustica perfecta precum shi odeoanele (1) adevarate sali de concerte. Un mare rol la jucat in dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri fie sportive fie artistice spre deosebire de sangeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi shi mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676) jocurile Pitice din Delfi (582) panateneele in care concursurile muzicale au inceput in 450. In epoca elenistica aceste concursuri se raspandesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. il prezinta genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia sa posede o voce de tenor. El aparea in public imbracat cu o haina lunga shi purtand pe cap cununa de lauri. Instr. sau este kithara* din Lesbos sau cea asiatica. In principiu el acompaniaza cantul sau ciupind coardele cu degetul shi numai cand executa interludiul instr. se foloseshte de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La inceput imnuri (1) in onoarea zeilor. Nomos* se numeshte compozitzia dezvoltata in genul chitharodiei. Lirodia cultiva forme mai intime: cantece de dragoste de pahar politice shi satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpretzi un cantaretz shi un instrumentist. La concursuri cantaretzul este singurul care ia premiul. Dar shi aulodia shia avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu contrastant fatza de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebra din repertoriul auletic a fost ashanumitul Nomos Pitic care descria lupta dintre Apolo shi balaur. Se cunoashte shi insotzirea a doua aulosuri* precum shi cea a a kitharei shi a aulosului. De o importantza deosebita in cultura gr. este lirica corala gen a carui origine merge inapoi pana in epoca primitiva. In anumite cantari este prezent din timpuri stravechi dar capata forma sa definitiva sub aristocratzia doriana in imnodiile lacedemoniene pe la 666 i. Hr. Cei mai cunoscutzi autori ai acestui gen sunt Stesihoros Ibicos Simonide Bachilide shi Pindar. Devenita o adevarata institutzie panhelenica poezia corala adopta o limba pompoasa cu accente dorice shi este acomp. fie de kithara fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. In cadrul liricii corale se disting imnuri consacrate zeilor in special peanul* pentru Apollo shi ditirambul* pentru Dionysos cantul procesional (prosodion) cantecul de doliu (trenodia v. treni) cantecul de nunta (himeneul) cantecul de masa (skolion) elogiul (encomion) oda (1) triumfala in onoarea cashtigatorilor la concursurile publice atletzi muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decadentza liricii corale este o consecintza a declinului spiritului civic care incepe pe la inceputul sec. 5 shi se accentueaza in sec. 4 shi 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe) de diferite versuri. Aceasta forma o vom gasi in asamblurile complexe ale tragediei shi ditirambului. Acelashi principiu parea sa domine in cantecul de marsh al soldatzilor spartani (embateria) executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de pretz al culturii gr. in care muzica participa din plin este tragedia*. ♦ Un interes deosebit il prezinta in cultura muzicala antica sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urmarit dupa izvoarele ce le avem la indemana prin mai multe etape de inchegare. Este o chestiune a specialishtilor. Cei ce sau ocupat cu teoria muzicii gr. shiau dat seama in primul rand k grecii nu concepeau seriile lor de sunete in mod ascendent ci descendent deci nu in urcare ci in coborare. Ceea ce numim azi gama* se baza pe reunirea unei entitatzi mai mici ce sta la baza acesteia a tetracordului*. Tetracordul shirul de patru sunete avea doua sunete fixe shi doua mobile. In acest fel tetracordul putea face fatza unor modificari care il faceau apt adaptarii sale la cele trei genuri (II): diatonic cromatic shi enarmonic. Ordinea diatonica* a sunetelor era cea care o numim azi naturala*. Aceasta ordine diatonica statea la baza celei medievale shi a celei moderne europ. shi chiar a muzicii universale. Caci daca unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* in practica lor muzicala ele nu trebuie socotite decat k abateri derivate de la sistemul general diatonic care neam obishnuit sal concepem in virtutea ordinii naturale a scarii muzicale. Mai este inca aici o problema fara de care nu se poate intzelege shtiintzific nici un fel de structura muzicala aceea a raporturilor matematice dintre sunete shi care vechii greci se pare k au invatzato de la vechii egipteni. Se spune k Pitagora intemeietorul noeticii muzicale al cunoashterii muzicale pe baza principiului cifrelor ar fi invatzat in Egipt. Aceasta ordine matematica a sunetelor calculata cu ajutorul unui instr. compus dintro singura coarda intinsa pe o cutie de rezonantza* shi care se numea monocord* era pusa in concordantza cu ordinea universala cosmica. SHi astfel pornind de la muzica vechii greci au intrezarit in ordinea universala un sistem muzical care sau straduit sal elucideze pe baza principiului dualitatzii antinomice impacata prin Armonie (1). Nu mai putzin adevarat este k nu numai in aceasta proiectare in cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematica a metafizicii acustice dar au mers pana la stabilirea celor mai mici diferentze de inaltzime (2) in ceea ce priveshte relatzia dintre sunete opunand imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercetari ale oamenilor de shtiintza gr. au deschis calea ulterioarelor cercetari acustice* cunoscute azi in sistemele cromatice a comelor*. Astfel grecii neau deschis calea intemeierii shtiintzifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale a cvartei* cvintei* shi octavei* shi a deducerii ratzionale a tuturor posibilitatzilor acestui sistem din punct de vedere acustic. ♦ Grecii vechi nu au denumit niciodata seriile lor de sunete game. Cuvantul utilizat prin retropolare cumm spune Chailley na fost niciodata cunoscut in acest sens. De aceea vorbind despre gamele gr. este bine sa se faca distinctzia necesara shi sa nu confundam o realitate cu alta identificando printro falsa interpretare. Pentru a intzelege sistemul muzical gr. este nevoie de patrunderea notziunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima notziune de care avem nevoie pentru a ne introduce in sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II) ἀρμονία. Nu este o notziune care sa aiba o acceptziune atat de complexa k aceasta. Sau folosit de ea matematicienii filosofii muzicantzii medicii chiar: ἀρμονία δέ πάντως ἐξ ἐναντίων γίνεται ἔστιγὰρ ἀρμονία πολυμιγέων ἔνωσις ϰαì δίχα φρονεόντων συμφρόνησις. Asha o intalnim formulata la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica II 19) preluata in spirit pitagoreic ceea ce inseamna reunirea unor lucruri divers contrastante shi concordantza devenita conshtient contradictorie. In muzica armonia insemna in sens curent ceea ce intzelegem azi prin octava reunind doua tetracorduri. Desigur k termenul a variat shi aici de la epoca la epoca dar e bine sa ramanem la intzelesul ce i lam fixat acesta fiind in genere reprezentativ. Important este k acestui intzeles i se adauga o completare de natura topica legand astfel notziunea de caracterul diferitelor triburi de unde provine atat de renumita interpretare a ethosului* armoniilor adica a caracterului lor. De atunci shi pana azi se vorbeshte de armonii doriene frigiene mixolidiene locrice ioniene shi care denumiri shiau pierdut cu timpul semnificatzia originara tribala reducanduse azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit in primul rand ev. med. epoca in care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. shi au aplicato unor noi realitatzi muzicale care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale despre care vorbesc Platon Aristotel shi altzii nu numai in cartzi speciale despre muzica dar chiar in lucrarile de natura filosofica cum sunt de pilda Statul shi Legile de Platon sau Politica de Aristotel au constituit obiectul unor cercetari de natura filologica privind caracterul sau ethosul acestor armonii. SHtim astfel k Platon tzinea sa demonstreze k pentru educatzia tineretului armonia cea mai potrivita trebuie sa fie cea doriana tribul care intruchipa idealul virtutzilor neamului grecesc. K orice lucru idealul acesta de educatzie muzicala sau mai bine spus de educatzie cetatzeneasca prin muzica a decazut odata cu schimbarea conceptziei etice asupra muzicii. La acesta nu putzin au contribuit filozofii sceptici un fel de nomazi cum le spune Kant care tulbura tihnitele ashezari burgheze. Ridicanduse impotriva semnificatziei etice a armoniilor traditzionale Aristide Quintilian care a scris o carte despre muzica prin sec. 2 d. Hr. nea lasat schema a shase armonii care le atribuie lui Platon afirmand k ele sunt in afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede k aici este vorba nu atat de scari precise in sensul in care concepem noi astazi gamele muzicale ci de asha numitele „moduri formulare” [v. formula (1 3)] deoarece octava nu joaca nici un rol ci numai anumite formule servesc k baza pentru compunerea sau chiar improvizatzia armoniei. Aceasta ipoteza a modului formular sprijinita pe analogii cu traditzia muzicala orient. indiana persana araba pare sa permita intzelegerea textelor platoniciene in ceea ce priveshte consideratziunile muzicale. In orice caz aceasta interpretare a notziunii antice ne faciliteaza astazi numai o privire mai clara asupra caracterului g. dar shi asupra unor realitatzi muzicale actuale cum le reprezinta de pilda cantecul pop. sau cantecul religios traditzional bizantin* sau greg.* largindune posibilitatzile de cercetare shi interpretare a faptelor. A doua notziune oferind o patrundere mai clara asupra g. este cea de sistem (II 3) care inseamna gruparea structurala a intervalelor* intre ele pe principiul inaltzimii relative. Exista sisteme regulate shi neregulate. Sistemele regulate se sprijina pe consonantza extremelor in special pe cea a cvartei in care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci cand mai multe sisteme simple sunt alaturate shi articulate intre ele. Octava este considerata de obicei k fiind generatoarea unui sistem dublu legand doua tetracorduri printrun ton sau cateodata prin suprapunerea pe acelashi ton a unei cvinte shi cvarte sau invers deci k in ev. med. [v. mod (1 3)]. Mai tarziu in epoca alexandrina pe vremea muzicografului Ptolemeu apare tendintza de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabileshte pe principiul succesiunii de cvinte deci a ordinii stabilite de Pitagora o conceptzie care ne permite shi azi sa ne dam sema de cele mai complexe relatzii tonale din sistemul nostru modern. In epoca clasica sa constituit in practica muzicala un sistem diatonic care reunea doua tetracorduri in felul urmator: mifasollasi bemoldore dand nashtere ashanumitului sistem reunit sau legat care cuprinde o septima. Mai tarziu aceste doua tetracorduri apar dezlegate in felul urmator: (re)mifasollasidoremi. SHi intrun caz shi in altul i se mai adauga sistemului un sunet grav (re) ashanumitul proslambanomenos „cel adaugat”. Cu timpul sistemul se extinde atat in grav cat shi in acut pana la a doua octava adauganduse cate un tetracord reunit in ambele sensuri. In acest fel se stabileshte o ierarhie a tetracordurilor: grave mijlocii legate shi acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La Sol Fa Mi (sinaphé); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La Sol Fa Mi (sinaphé); Tetracordul grav (hipaton): Re Do Si; La Proslambanomenos. Inlauntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii executziei iar in parte pozitziei ce o ocupau in sistem. Iata aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La nete Sol paranete shi Fa trite; diazeugmenon (deslegate): Mi nete Re paranete Do trite shi Si paramesc; meson (mijlocii): La mese Sol lihanos Fa parhipate; hipaton (grave): Mi hipate Re lihanos Do parhipate shi Si pahite; La proslambanomenos (la adaugat). Acesta era asha numitul sistem perfect (systema teleion*) zis de asemenea shi ametabolon adica fara transformari. Avem in fatza noastra un sistem bazat pe shapte diviziuni ale octavei care se pare k este la randul sau cum se va vedea mai tarziu o evolutzie a unui sistem (II 4) mai vechi de cinci sunete pentatonic* despre care marturisesc unele insemnari ale scrierilor mai vechi sistem ce se gaseshte shi azi Extremul Orient care pare sa stea la baza a insushi sistemului (II 3) nostru modern. In general toate culturile muzicale folc. par sa creasca din aceasta forma de gama pentatonica. Daca nu tzinem seama de afirmatziile lui Quintilian muzicianul grec din sec. 2 d. Hr. care crede fara indoiala in mod greshit k sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai tarziu este cel vechi sistemul muzical gr. a avut de la inceput o baza diatonica heptatonica distinganduse sub mai multe aspecte modale shi cu o ordine a tonurilor shi semitonurilor diferita. In acest fel sistemul putea fi acordat: doric: mi fa sol la si do re mi; frigic: re mi fa sol la si do re; lidic: do re mi fa sol la si do. Toate aceste moduri grecii leau constituit din cate doua tetracorduri identice structural shi astfel se pare k distingeau nu numai modurile dupa denumirile aratate dar shi tetracordurile in doric: 1/2 1 1; frigic: 1 1/2 1; lidic: 1 1 1/2 deshi unii afirma k aceasta distinctzie pare sa fie mai degraba a lui Boeck cunoscutul filolog germ. de la inceputul veacului 20. Faptul k nu mai era posibila o alta ordine in sanul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul in al IVlea (mai tardiv shi totushi destul de vechi) capata o denumire derivata mixolidic: si do re mi fa sol la si care nu mai poate fi impartzit in doua tetracorduri identice fiind considerat un amestec. Fatza de cele trei moduri vechi se distingeau tot atatea derivate atunci cand unui tetracord din modurile principale i se adauga unul inferior astfel incat modul sau sa se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri capatau prefixul de hypo* obtzinanduse urmatoarele forme: hipodoric Lasidoremifasolla; hipofrigic Sollasidoremifasol; hipolidic Fasollasidoremifasol reunind tetracordurile neegale. Mai tarziu sa stabilit shi o alta derivatzie a modurilor shi anume cele cu prefixul hyper* shi care se nashteau din prelungirea tetracordului 1 luand sens descendent: hiperdoric sidoremifasollasi; hiperfrigic lasidoremifasolla; hiperlidic sollasidoremifasol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acuta a modului principal. Numai mixodicul nu intra in aceasta ordine. Sa incercat totushi sa se distinga un hipolidic shi un hipomixolidic primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la shapte deoarece in cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri decat sunt trepte afara daca nu avem dea face cu modul formular care se deosebeshte insa prin folosirea diferitelor formule avand chiar aceleashi trepte. Conform teoriei despre ethos* perfect era considerat numai modul nostru major*. Multa vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru shtiintza muzicii pana cand apare la Sorbona o teza de doctorat datorita lui Peranić care vrea sa rastoarne toata teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare intre profesorii de specialitate! Opozitzie vehementa. Totushi in urma referatului lui Chailley este admisa o teorie Peranić despre moduri shi de care prin urmare trebuie sa tzinem seama k de o ipoteza noua ce ramanea a fi verificata. In ce consta teoria lui Peranić? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. sarbeasca el sustzine k modul doric nu putea fi in nici un caz de tipul celui cuprins in octava mimi deoarece prin caracterul sau depresiv i era imposibil sa intruchipeze muzical caracterul barbatesc eroic atribuit de teoria ethosului. El crede dimpotriva k modul doric era cel construit pe octava rere deci cel numit mai sus frigic shi care sa pastrat shi in cultura muzicala medievala sub aceeashi denumire. In cazul acceptarii ipotezei lui Peranić se stabileshte intre antic. shi ev. med. o continuitate directa in ceea ce priveshte folosirea shi interpretarea modurilor; se schimba prin aceasta un intreg capitol al istoriei muzicii aparand astfel de cum lau prezentat filologii sec. 19 care sau straduit sa descifreze notatzie (II) gr. shi lat. In sfera aceasta de preocupari mai exista o serie de probleme ce se cer lamurite. Astfel este problema „tonalitatzii” care desigur nu o putem pune decat in retropolare intrucat aceasta notziune a aparut de fapt abia in sec. 19 Hugo Riemann pornind de la anumite sugestii obtzinute din lectura Problemelor pseudoaristotelice care au fost scrise cu mai multe sec. in urma epocii marelui Stagirit crede k sentimentul polarizarii functzionale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese care era sunetul central al sistemului. Aceasta semnificatzie a ceea ce numim astazi tonica*. Grecii mai foloseau in scop didactic un sistem de solmizatzie* adica nume de silabe pentru a canta treptele tetracordurilor shi anume te τη pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon) ta τα pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to τω pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) shi te tε in loc de to τω pentru sunetul mese deci pentru sunetul ce presupune k ar fi avut semnificatzia tonicii. In afara de cele 15 sunete ale sistemului inchis (ametabolon) vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de „modulatzie” (metabolon; v. metabola). Aici ne izbim de sensul cuvintelor τόνοι shi τρόποι. Pe kithara grecii aveau de timpuriu intre mese shi paramese o coarda auxiliara pentru trite (synemenon) si bemol datorita careia era data posibilitatea unei „modulatzii” in tonalitatea „subdominantei”. Aceasta inseamna k sunetul carel numim astazi in mod conventzional la ishi pierdea functziunea de sunet central in favoarea sunetului re care devenea astfel mese. In acest fel intregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauza insa k kithara nu a avut niciodata in epoca clasica mai mult de 11 coarde se proceda in practica curenta la reacordarea anumitor sunete in cadrul octavei mimi obtzinanduse astfel o semnificatzie a sunetelor dupa pozitzia lor pe instr. o mese coarda intermediara shi una pe tonica. Prima capata denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai atat timp cat octava mimi ishi pastreaza o structura modala dorica thetis shi dynamis erau la unison*. Tabelele notatziei gr. vadesc k fiecare ton ar putea fi urcat sau coborat ceea ce inseamna k octava normala putea suporta toate acordajele (2) pana la la diez in sens suitor shi pana la la bemol in sens coborator. Riemann crede k grecii foloseau in practica transpunerea* sistemuluii pana la 6 diezi shi 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi k shi practicienii erau insa impotriva reacordarii prea multor coarde shi recomandau k limitele tetracordului doric sa nu fie atinse. De fapt acest lucru sa respectat o buna bucata de vreme shi numai anumite cerintze ale practicii il sileau pe muzician sa procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mimi se puteau obtzine astfel urmatoarele structuri modale: 1) (un diez) mi fa diez sol la si do re mi (hipodoric); mi = te tε; 2) (doi diezi) mi fa diez sol la si do diez re mi (frigic); si = te tε; 3) (trei diezi) mi fa diez sol diez la si do diez re mi (hipofrigic); fa diez = te tε; 4) (patru diezi) mi fa diez sol diez la si do diez re diez mi (lidic); do diez = te tε; 5) (cinci diezi) mi fa diez sol diez la diez si do diez re diez mi (hipolidic); sol diez = te tε; 6) Mi fa sol la si bemol do re mi (mixolidic); re = te tε. Din studiul notatziei gr. rezulta k scara fundamentala in ascensiune nu era gandita pe octava mimi ci pe ocva fafa. Din aceasta cauza in sec. 4 i. Hr. a fost adaugata o coarda deasupra lui mi. Se obtzinea astfel o gama care spre deosebire de cea de sus era denumita hipolidica acuta: fa sol la si do re mi fa la = tε... Aceasta gama capatand un bemol pe si devenea lidica acuta: (un bemol) fa sol la si bemol do re mi fa (indica acuta) re = tε... SHi aici intervenea calcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mimi obtzinanduse o serie de transpuneri pana la shase bemoli in felul urmator: 2) (doi bemoli) fasollasi bemoldoremi bemolfa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te tε; 3) (trei bemoli) fasolla bemolsi bemoldoremi bemolsi (frigic acut sau eolic) do = te tε; 4) (patru bemoli) fasolla bemolsi bemoldore bemolmi bemolfa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te tε; 5) (cinci bemoli) fasol bemolla bemolsi bemoldore bemolmi bemolfa (doric acut sau iastic) si bemol = te tε; 6) (shase bemoli) fasol bemolla bemolsi bemoldo bemolre bemolmi bemolfa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te tε; 7) (shapte bemoli) mi diezfa diezsol diezla diezsido diezre diezmi diez (mixolidic acut) re diez = te tε. Toate denumirile compuse cu cuvantul acut se refera la octava fafa. Toate cele cu cuvantul grav la octava mimi. Acestea din urma sunt cele mai vechi. Denumirile iastic shi eolic nu arata alte structuri modale ci numai repetari ale celor cunoscute in alte pozitzii. Prin silabele intrebuintzate k solfegiu a acestor denumiri dupa thesis shi dynamis. Thesis este pur shi simplu pozitzia pe kithara (mese coarda mijlocie nete cea superioara iar hypate cea grava); dynamis dimpotriva semnifica functziunea tonala logica. Iata cum se prezinta din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mifasollasidoremi ta tĕ to te ta tĕ to ta (τα τη τω τε τα τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tateta (τατετα); 2) mixolidic mifasollasi bemoldoremi ta tĕ to ta tĕ to te ta (τα τη τω τα τη τω τε τα) tatata (τατατα); 3) hipodoric mifa diezsollasidoremi te ta tĕ to ta tĕ to te (τε τα τη τω τα τη τω τε) tetate (τετατε). Grupul frigic: 4) frigic mifa diezsollasido diezremi to ta tĕ to to ta te to (τω τα τη τω τω τα τε τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tototo (τωτωτω); 5) hipofrigic mifa diezsol diezlasido diezremi to te ta tĕ to ta tĕ to (τω τε τα τη τω τα τη τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tototo (τωτωτω); 6) lidic mifa diezsol diezlasido diezre diezmi tĕ to ta te to ta ta to (τη τω τα τη τω τα τα τω) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tetete (τητητη); 7) hipolidic mifa diezsol diezla diezsido diezre diezmi tĕ to te ta tĕ to ta tĕ (τη τω τε tὰ τη τω τα) ϰαταθέτιν: hypate mese nete tetate (τητατη). Cu acestea se lamureshte o notziune foarte dezbatuta de teoreticienii gr. shi de muzicologii moderni aceea a transpozitziei*. Dupa tabelul de mai sus toate modurile se reduc la shapte celelalte ce se puteau obtzine prin reacordarea coardelor nu sunt decat transpuneri intro pozitzie mai inalta sau mai grava. Se pare k unele uzantze de solmizatzie* gr. au fost preluate de ev. med. dar shiau pierdut intzelesul la muzicologi k Hucbald Aurelianus Reomensis precum shi in practica liturgica biz. O alta notziune fara de care nu sar putea intzelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observatzii ce se gasesc la Plutarh shi la Aristoxenos rezulta k la originea sa genul enarmonic (1) nu cunoshtea sferturile de ton ci se limita la o ordine modala pentatonica: mifalasidomi. Aceasta forma de gen enarmonic se numea ditonica shi se compunea din tertze* mari shi secunde* mici. Se pare k era derivata dintro pentatonica mai veche anhemitonica (fara semiton) ce statea la baza unei melodici arhaice saraca in trepte. Din aceste forme a derivat ushor genul cromatic: mifa diezlasido diezmi reprezinta pentatonica enarmonica (ta prota arhaikà: τὰ πρώτα αρχαιϰά); mifalasidomi este pentatonica diatonica (ta deftera arhaikà: τὰ δευτέρα αρχαιϰά) iar in acordajul cromatic al kitharei se prezenta in felul urmator: mifafa diezlasidodo diezmi. Fatza de acest gen de enarmonie arhaica enarmonia bazata pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerata k un act de mare subtilitate auditiva. Aristoxenos care pretzuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de invatzat shi sesizat iar altzii spuneau k la noua enarmonie „itzi vine satzi vershi fierea”. Cele trei sunete ce stateau unele in fatza de celelalte in raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [ingramadite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos sub inaltzimea lui parhypate se numea eklisis iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos pe cand revenea din enarmonie in genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat in felul urmator: 1/4+1/4+2 cel cromatic shi diatonic puteau avea o serie de nuantze (chromai) shi anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolica: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaica: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonica: 1/2+3/4+5/4; chroma aspra diatonica: 1/2+1+1. Alte determinari cum sunt de pilda cele ale lui Didymus se prezentau in felul urmator: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea sau legat in Renashtere* cercetarile unor muzicografi k Ramis Fogliano Zarlino atunci cand au determinat tertza* mare k rezultanta a raportului matematic 4/5 dovedind consonantza ei. ♦ O alta problema ce atrage atentzia este cea a ritmicii muzicale. Trebuie in primul rand evidentziat faptul k ritmica g. se sprijinea intru totul pe cea a poeziei astfel k determinarile facute in domeniul poeziei sunt valabile shi pentru muzica. Desigur k aceasta conteaza numai pentru muzica vocala care este strans legata de poezie. Dupa cei vechi ritmul* intruchipeaza in muzica principiul masculin iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depasheshte pe cel al sunetelor shi se extinde asupra tuturor faptelor mishcarii ce se desfashoara in timp avand totushi in spiritul sau de ordine shi o analogie cu proportziile shi simetriile operelor de arta clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumita ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie cuvant gest. La origine ritmica sa confundat cu metrica*. Intrucat in lb. gr. pronuntzarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor aceasta confundare era inevitabila. Pe masura ce muzica instr. mai ales cea aulosului se dezvolta separat k o arta independenta de poezie shi ritmica sa constituit k o disciplina separata de muzica. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate pana in ziua de astazi. Spre deosebire de ev. med. care ishi intemeia ritmica pe divizarea (1) [v. shi timp (I 1)] unor valori* intregi ritmica gr. se constituia pe unitatzi primare avand durata cea mai scurta. Acesta este intzelesul timpului primar (χρόνος πρῶτος [hronos protos] care corespunde in muzica vocala duratei presupus uniforma a unei silabe scurte shi care am puteao reprezenta azi in mod conventzional printro optime). Valoarea timpului primar este insa relativa iar viteza sa depinde de alura executziei de aceea numim astazi tempo (2) (ἀγωγη). Duratele superioare sunt compuse in metrica gr. din valori egale de timpi primari deshi shi acestea puteau fi descompuse in partzi mai mici dupa cate shtim de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbeshte astfel de durate de doi trei patru shi cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbita se compune din incize shi cuvinte tot asha shi fraza muzicala se subdivizeaza in compartimente rezultate din sunete shi taceri (pauze). Acestea sunt asha numitele picioare (1) metrice: dactil (δάϰτυλος): /UU (patru timpi); anapest (ἀνάπαιστος): UU/ (patru timpi); troheu (τροχαῖος); /U (trei timpi); iamb (ἴαμβος); U/ (trei timpi); cretic (peon) (ϰρητιϰός): /U/ (cinci timpi). Dactilul* shi anapestul apartzineau genului egal al ritmului (γένος ἴσον [genos ison]). Troheii* shi iambii* genului relatziei 1+2 (γένος διπλάσιον [genos diplasion]) iar peonul* genului relatziei 2/3 (γένος μύξιον [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii in doua scurte dactilul shi anapestul deveneau proceleusmaticus*: UUUU iar troheul shi iambul tribrachus*: UUU. Prin contractarea a doua scurtimi dactilul shi anapestul deveneau spondeu*: . SHi peonul* poate fi dizolvat sau in doua lungimi neegale (2/3) sau in cinci scurtimi: UUUUU. Sar putea face o analogie intre piciorul metric antic shi masura noastra. Existau termeni shi pentru timpul tare shi anume thesis* atunci cand piciorul era lovit de pamant iar arsis* atunci cand piciorul era ridicat la dans sau la cantul coral in tragedie. Ev. med. a confundat aceste doua notziuni dandule un sens contrar considerand thesis k fiind slabirea vocii iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor notziuni vechiul lor intzeles. Asha cum frazarea* moderna muzicala construieshte pornind de la tact unitatzi metrice superioare tot asha shi in ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice k de pilda: seria dactila sau anapestica compusa din 16 unitatzi primare indivizibile deci patru dactili ceea ce facea o tetrapodie dactilica; sau seria iambica sau trohaica compusa din 18 unitatzi de timpi primari ceea ce facea trei iambi dubli shi constituia trimetrul iambic deoarece la inceput doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonica compusa din 25 de unitatzi de timp primari care forma ashanumita pentapodie peonica. Aceasta determinare pornea de la ideea k forma cea mai ampla a unui gen ritmic trebuia sa se lase subdivizata la fel k shi cea mica (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; shi 5 = 3+2). Teoria ritmica a antic. permitea shi amestecul genurilor astfel incat practica muzicala ishi putea gasi cea mai mare libertate de mishcare din acest punct de vedere. O alta componenta superioara rezulta din faptul k pentru fiecare serie aparea un ictus* principal (accent principal) k shi pentru piciorul izolat. Cazand ictusul in capul unei serii in acest fel mai multe serii capatau structura unei forme mai mari. Prin ictusul ce cadea pe silaba lunga dactilul shi anapestul iambul shi troheul se nivelau devenind identice astfel incat deosebirea consta numai in inceputul cu sau fara anacruza*: U׀U׀U׀U׀ shi U׀U׀U׀U. In acest fel se putea lega o serie trohaica catalectica* (cea care se termina cu un timp tare) cu una iambica sau o serie dactilica catalectica cu una anapestica k de pilda in hexametrul urmator (Vergiliu Bucol. 1 1): Tityre tu patulae re cubans sub tegmine fagi (UU׀UU׀׀U׀UU׀UU׀U). Deshi vechii greci nu sau ridicat la cunoashterea ritmica care neo prezinta azi muzica polif. se pare k pana in prezent totushi nu sau tras toate consecintzele ce pornesc din ritmica antica pentru a concepe o fraza* muzicala. Frazarea (1) ramane astfel o problema deschisa a constructziei muzicala atat pentru analiza* operelor muzicale clasice cat shi pentru performantza creatoare moderna. SHi cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastra sau leau ignorat k de pilda patrimea cu punct deoarece Aristoxenos care ramane somitatea indiscutabila in materie de ritmica gr. respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era straina ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumita mishcare (ἀγωγή v. agogica) a piciorului datorita caruia se putea stabili durata efectiva a unei dipodii tetrapodii etc. Din inchegarea mai multor serii ritmice se construiau unitatzi superioare care au dat nashtere in decursul timpului la variate forme de strofe care shi azi constituie farmecul lecturilor poetzilor antici. Nu toate problemele ce sau ivit pe acest taram pot fi analizate aici. Totushi tzin sa fac o completare cu privire la ivirea unei conceptzii libere a ritmului. Compunerea in strofe a versului grec corespundea in mod ideal liricii corale in care executzia era incredintzata amatorilor. Incepand cu a doua jumatate a sec. 5 se introduce o forma monodica incredintzata executziei unui singur profesionist actor sau instrumentist. Monodia* cantata sau nomosul instr. chitarodic sau auletic au promovat forma ritmica libera. Lunga cantilena se fractzioneaza astfel in partzi neegale in elemente asimetric sau vag proportzionale nepermitzand in nici un fel structura strofica* sau antistrofica*. Nici un exemplu din acest gen nu ni sa pastrat deshi stim k el a fost folosit in tragedie. K shi in domeniul modurilor sa pus shi o problema a ethosului ritmurilor in antic gr. SHi aici speculatzia a mers destul de departe fiecarei varietatzi de ritm atribuinduise o caracteristica proprie stabilinduse reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul martzial shi mai monoton cantecelor de marsh shi celor funebre iar troheul ariilor de dans intrarilor precipitate dialogului pasionat etc. ♦ O alta problema care a dat mult de lucru muzicologilor moderni pana la dezlegarea ei o constituia notatzia (II) muzicala gr. In principiu aceasta notatzie se bazeaza pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci doua feluri de scrieri muzicale amandoua putand fi intrebuintzate dea valma cum arata imnurile delfice pastrare in aceasta scriere. Una din aceste scrieri era compusa din semne speciale derivate probabil dintrun alfabet arhaic iar alta folosea pur shi simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar in timp ce se nota simultan cantul shi acomp. instr. semnele alfabetului ionic erau rezervate cantului iar celelalte partidei instr. De aici sa tras concluzia k au existat o notatzie vocala shi una instr. Fara indoiala k notatzia instr. trebuie considerata k fiind cea mai veche. Aceasta notatzie avea la baza 15 semne distincte reprezentand sunetele fixe ale unui grup de cinci scari transpozitorii fiecare de 11 sunete shi eshalonate prin intervalele semitontonton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor incepand cu un sunet nealterat care ar corespunde in principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile fiecare semn primitiv sau drept (ὀρθός [orthos]) este pasibil dea fi inversat: semnul culcat exprima sunetul fix ridicat cu un sfert de ton iar semnul rasturnat exprima sunetul fix ridicat cu doua sferturi de ton. Astfel mutarea tetracordurilor in genul enarmonic apare foarte simpla reunind intro triada de semne apartzinand aceleiashi familii trei trepte strans alaturate. Aceasta pare sa fie o dovada k aceasta notatzie a aparut intro perioada cand genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte doua genuri se admite k a doua treapta a tetracordului avea aceeashi intonatzie k shi parypate enarmonic de pilda in tetracordul mila mi shi cu un sfert de ton notat prin acelashi semn culcat. In ceea ce priveshte a treia treapta aceasta era notata in genul cromatic prin acelashi semn al treptei a treia enarmonice deci printrun semn rasturnat dar afectat de un semn diacritic. In genul diatonic se nota prin semnul primitiv rasturnat corespunzator inaltzimii sale reale adica sunetului plasat pe o treapta mai jos de limita superioara a tetracordului. Deci in felul acesta se putea nota in cele trei genuri tetracordul mila. Cand sistemul muzical a intrat in epoca transpozitziilor a fost necesar k seria semnelor primitive sa fie extinsa atat in acut cat shi in grav. Acesta este principiul notatziei instr. care cuprindea in total 67 de semne drepte culcate shi rasturnate. Trebuie sa remarcam k acesta notatzie se refera la inaltzimea fixa a tututor sunetelor ce se cuprindeau in sistemul muzical gr. diatonic cromatic shi enarmonic. Notatzia vocala cum am afirmat mai sus folosea alfabetul ionic shi nota seria sunetelor in ordinea descendenta ceea ce este o dovada a unei astfel de conceptzii muzicale depresive fatza de natura ascendenta a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de catre muzicienii ev. med. shi dezvoltat. In Apus a fost folosit alfabetul latin in diferite forme shi pe bazele acestuia sa dezvoltat semiografia muzicala moderna. Urme ale notatziei alfabetice le pastreaza forma derivata a celor trei chei*: sol fa shi do care nu sunt nimic altceva decat literele G F shi C. De asemenea shi neumele biz. se sprijina pe o notatzie alfabetica a sunetelor cum o dovedesc marturiile* acele semne ce se ashaza la inceputul la mijlocul shi sfarshitul frazelor muzicale pentru a arata denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzatoare din alfabetul gr. Pe acelashi principiu al folosirii literelor se intemeiaza mai multe sisteme de notatzie din Orient. Mai trebuie sa adaug insa shi obiectzia k pe langa notarea inaltzimii sunetelor vechii greci sau folosit shi de cateva semne de durata* precum shi de pauzele* corespunzatoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grija deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodata nu se nota insa silaba scurta intrucat aceasta constituia unitatea de timp normala shi deci de la sine intzeleasa. ♦ Daca in literatura shi filosofia gr. precum shi din arhitectura shi arta plastica ni sa salvat capodopere intregi ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic sa realizeze din g. nu sa salvat din pacate decat cateva fragmente shi acestea dintro epoca destul de tarzie cand fortza de creatzie clasica trecuse. Toate documentele arheologice descoperite shi studiate pana acum nu intrunesc la un loc mai mult de 11 piese dintre care una controversata deoarece ne este transmisa nu direct ci prin intermediul unei lucrari aparute in timpul Razboiului de 30 de ani shi anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima oda pithica a lui Pindar: „Lira de aur a lui Apollo shi a muzelor incununate cu viorele de tine asculta piciorul la inceputul serbarii”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintrun cor din tragedia Oreste de Euripice datand din sec. 5 i. Hr. gasit pe o bucata de papirus din colectzia arhiducelui Rainer shi comunicat pentru prima oara de Karl Wessely in Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer vol. V Viena 1892 de Crusius in Philologus 53 1893 shi C. von Jan (Melodiarum reliquiae nr. 1; notatzie vocala). Fragmentul in notatzie vocala foarte deteriorat nu cuprinde decat cateva cuvinte shi semne muzicale (sunete enarmonice) franturi de versuri. 2. Pe o dala de marmura descoperita in luna mai a anului 1893 in ruinele tezaurului atenian din Delfi sa putut descifra un imn inchinat lui Apollo opera unui compozitor atenian de pe la 138 i. Hr. Prima editzie se datoreshte lui H. Weil shi Th. Reinach Bulletin de correspondance hellénique 17 1893 p. 569 ed. definitiva Th. Reinach Fouilles de Delphes 111 2 1912. Apoi Crusius Die delphischen Hymnen supliment al rev. Philologus vol. 53 1894 shi Jan op. cit. nr. 2 3. Contzinutul acestui text ne reda o serie de imagini in care sunt slavitzi deopotriva Apollo shi Atena. 3. A l doilea imn delfic descoperit in acelashi timp in tezaurul atenienilor din Delfi pe o dala de marmura sparta in mai multe bucatzi se afla shi el in muzeul din Delfi. Aceeashi bibliogr. k shi la primul imn. Lucrarea se datoreshte lui Limenios al lui Thoinos Atenianul shi dateaza de pe la 128 i. Hr. avand acelashi contzinut k shi primul. 4. Parvan marele nostru invatzat a scris un foarte frumos eseu: Ganduri despre viatza shi moarte la grecoromanii din Pontul stang. Anticii aveau o fantezie de nedescris in ceea ce priveshte epitafurile sapate pe pietrele funerare. Se gasesc citate de Parvan o multzime de exemple in care reflectzia filosofica alterneaza cu ironia shi gluma. Un astfel de epitaf insotzit de note muzicale ni sa salvat din sec. 1 d. Hr. fiind gravat pe o coloneta ce sa gasit la Tralles in Asia Mica. A fost publicat shi studiat pentru prima oara de Ramsey (Bull. corr. hell. 7 1891 p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely 1891 (vezi Crusius in Philologus 52 167) Th. Reinach (Revue des études grecques 7 203 shi Bull. corr. hell. 17 365) de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae p. 35) Ch. Picard (Annales de l’Université de Grenoble 11). O fotografie a pietrei a fost publicata de Laumonier in Bull. corr. hell. 48 50. Piatra insashi pastrata in colectzia Young la Boudja a disparut in incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos caci acesta este numele celui ce a avut fantezia sashi scrie un cantec pe mormant este de o frumusetze rara. Traducerea libera a textului este urmatoarea: „Cat timp traieshti straluceshte nimic sa nu te intristeze prea scurta este viatza iar timpul ishi cere tributul”. 5. Conservate in diferite mss. biz. (Neapole III 4 shi Venetus VI 10) editate pentru prima data de Vicenzo Galilei (1581) ni sau transmis doua preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser p. 97). Fr. Bellermann Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) shi Th. Reinach in Revue des études grecques (1896) de asemenea Jan op. cit. nr. 5 notatzie vocala. 6. Conservat k shi nr. 5 shi editat tot de Vicenzo Galilei iar mai tarziu de Burette in Hist. de l’Acad. des Inscriptions V 2 (1729) care a determinat numele autorului ni sa transmis Imnul catre soare al lui Mesomede poet grec din sec. 2 d. Hr. aprox. 130. 7. In acelashi fel ni sa transmis shi imnul catre Nemesis al aceluiashi Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. dateaza fragmentele vocale pastrate pe un papirus provenit din Thebaida shi aflat inainte de razboi la muzeul din Berlin. Prima editzie a fost ingrijita de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin 1918 p. 763); Th. Reinach la studiat in 1919 (Rev. archéol. 1919 p. 11) iar P. Wagner in Philologus (1921 p. 256 notatzie vocala). 9. In aceeashi informatzie arheologica shi bibliogr. se cuprind shi doua fragmente de muzica instr. 10. Intrun papirus gasit la Oxyrhynchus in Egipt (publ. de A.A. Hunt shi Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri XV 1922 nr. 1786 v. Th. Reinach in Revue musicale 1 iulie 1922) este un imn creshtin datand din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importantza pentru legaturile ce trebuie facute intre antic. shi ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese in majoritatea lor fragmente este greu sa ne faurim o imagine completa despre ceea ce a fost in realitate muzica Greciei antice. SHi totushi ni se desprind unele aspecte capabile sa trezeasca in noi o multzime de ipoteze cu privire la factura muzicala la legatura stransa ce exista intre sunetul muzical shi cuvant la raportul ritmic shi metric dintre acestea la stilul* muzicii gr. Muzicologia se afla aici in fatza unei probleme de reconstituire extrem de dificila similara acelor incercari ale invatzatzilor naturalishti de a reconstitui dintrun singur oscior intregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire in domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele raman fragmente avandushi frumusetzea lor intrinseca. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plina de o simtzire profund umana. Ea talmaceshte o inalta expresie o calda unduire melodica insotzita fiind de un inefabil sentiment al echilibrului al masurii. Au fost amintite tangentzial unele probleme ridicate de catre filozofii gr. cu privire la muzica o prezentare mai sistematica a acestora fiind finalmente necesara. Sub patru aspecte poate fi surprinsa filosofia muzicala gr. shi anume: noetic estetic sceptic shi mistic. SHi aici filosofia a dus o incordata munca de reconstituire de cele mai mai multe ori de texte tarzii privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentala a atitudinii fatza de fenomenul muzical ne apare in progresul realizat in dezvoltarea spiritului uman din forme de existentza magica spre capacitatea recunoashterii logice shtiintzifice shi sistematice spre constituirea unei conceptzii despre lume bine conturata elaborata. Aceasta orientare o iau spiritele luminate atat de vechea China cat shi cele din din timpul in care au inflorit culturile din Orientul Apropiat ce polarizeaza cultura muzicala gr. Ceea ce spune Platon in Timaios prin cuvintele puse in gura unui preot egiptean care vorbeshte lui Solon k grecii ar fi fatza de egipteni copii nevinovatzi se refera in special la acea conceptzie noetica de interpretare matematica shi mistica totodata a ordinei lumii shi a celei muzicale. In aceasta privintza se pare k mai mult decat egiptenii au jucat un rol important cunoshtintzele matematice shi astronomice ale invatzatzilor babilonieni. Cercetarile filosofice sau straduit sa scoata la iveala participarea individualitatzilor la dezvoltarea filosofiei muzicale in vechea Grecie. Primul care a scris despre muzica a fost dupa cate shtim Lasos din Hermione la sfarshitul sec. 6 i. Hr. El demonstreaza raportul dintre sunete cu ajutorul greutatzilor shi al vaselor. Apoi Hippasos primul acusmatic pitagoreic despre care se spune k sar fi servit de disc in metoda sa experimentala muzicala. Lui i se atribuie stabilirea proportziei armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important in acesta ordine este fara indoiala Philolaos un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proportzia folosind cuburi (6 suprafetze 8 unghiuri shi 12 laturi). Sectziunea octavei in 5 tonuri intregi shi 2 semitonurii determinarea tonului intreg prin 27 (213/216) shi a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul sau Archytas din Tarent care a fost prieten cu Platon a determinat corpul shtiintzelor inrudite cu muzica: aritmetica geometria shi astronomia punand astfel o baza pentru ceea ce ev. med. va numi „artele liberale”. La aceasta se mai adauga inca Heraclit din Pont shi cu el se circumscrie astfel ambiantza ashanumita pitagoreica. Platon shi Aristotel sau alaturat tendintzelor sale shi leau dezvoltat in sensul filosofiei lor proprii. Dupa filologul Frank Platon sar deosebi de pitagoreici prin crearea speculatziunilor cifrelor a afirmarii unei armonii a cifrelor de sine statatoare apriorica. Dupa aceasta Platonicienii ar fi adevaratzi canonicieni. Trecerea de pe planul speculatziilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientari de natura realista. Grecilor li se datoreshte determinarea unei atitudini estetice fatza de realizarea muzicii. Aceasta orientare se leaga de numele lui Damon care ar fi profesorul lui Socrate shi care sub pretextul de ai fi dat lui Pericle lectzii de muzica lar fi invatzat legile conducerii statului. Platon il pomeneshte in scrierile sale iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetica a muzicii. Dar cel mai de seama reprezentant al acestei tendintze adevaratul intemeietor al unei shtiintze muzicale realiste in antic. este Aristoxenos din Tarent caruia muzicologia de azi i datoreshte extrem de mult. In timp ce shcoala lui Pitagora ia k baza studiul absolut al cifrelor oglindit in ordinea muzicala pentru noua orientare estetica retorica este shtiintza dupa care se calauzeshte expresia muzicala. In aceasta ordine de idei se dezvolta in primul rand teoria* propriuzisa a muzicii shi nu speculatzia mistica matematica care a pus in legatura mishcarea planetelor succesiunea anotimpurilor etc. in raporturile muzicale. O imediata consecintza a acestei atitudini estetice o gasim in semnificatzia care o dezvolta studiul despre etosul muzical intalnit la Platon shi Aristotel. Iata nu exemplu de felul cum gandeshte Artistotel asupra muzicii: „Daca se zice k studiul muzicii in copilarie poate avea de scop sa pregateasca un joc al varstei mature la ce folos sa ne insushim personal talentul acesta shi sa nu recurgem pentru placerea shi instructziunea ei la talentele artishtilor speciali cum fac regii Pershilor shi ai Mezilor? Oamenii practici care shiau facut o arta din lucrul acesta nu vor avea ei oare o executziune mult mai perfecta decat nishte oameni care nu iau dat decat timpul strict necesar k sa o recunoasca? Sau daca fiecare cetatzean trebuie sa faca singur aceste studii lungi shi penibile de ce nar invatza el de asemenea shi toate secretele bucatariei educatziei care ar fi cu totul absurda?” La intemeierea shi consolidarea unei interpretari morale a muzicii nu trebuie uitata nici contributzia filosofilor stoici. Astfel muzica intra k subiect de discutzie in contradictoriu in arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofishti nau pregetat sa aduca argumente impotriva muzicii clamand lipsa ei de expresie inutilitatea ei. Daca gasim in conceptzia noetica shi etica a muzicii o afirmare a valorii ei dimpotriva scepticii sunt cei care reprezinta in istoria filosofiei gr. o atitudine negativa fatza de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iata un pasaj de felul cum gandeshte acesta despre muzica: „Caci in general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucura ci ea se cultiva shi in imnuri shi in rugaciuni shi la jertfele aduse zeilor. De aceea muzica indeamna sufletul la ravna pentru lucruri bune. Dar ea este shi consolarea celor intristatzi. De aceea celor ce sunt in doliu li se canta din flaut care alina durerea lor. Acestea fie zise in favoarea muzicii. Contra acestora se poate sustzine mai intai k nu este ushor de recunoscut k unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru actziune iar altele retzinatoare. Caci aceasta se intampla contrar opiniei noastre. Astfel cum se face k bubuitul tunetului dupa cum spunea cel din shcoala lui Epicur nu semnifica revelarea unui zeu ci lucrul acesta li se pare numai profanilor shi superstitzioshilor deoarece acelashi bubuit se produce shi daca se ciocnesc alte corpuri in acelashi fel intre ele k la moara care se invarteshte sau mainile care aplauda. SHi tot astfel cat priveshte melodiile cu caracter muzical ele nu sunt prin natura unele in cutare fel shi altele in altul ci sunt considerate de noi k atare.” Scepticismul in muzica reprezinta in lumea gr. spiritul iluminismului. Conceptzia muzicala realista insa cedeaza din nou iar in epoca perioadei alexandrine renasc vechile conceptzii religioase mistice. Reprezentantul cel mai de seama al acestei orientari este fara indoiala Plotin. In cadrul acesta se reiau vechile speculatzii matematice shi cosmologice. Este fara indoiala epoca de decadentza a filosofiei gr. Latinii au preluat intro oarecare masura cunoshtintzele cishtigate de gandirea muzicala gr. dar in principiu nau trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella in lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii se stabileshte sistemul celor shapte discipline: gramatica dialectica shi retorica constituite in trivium shi aritmetica geometria muzica astronomia constituite in quadrivium* care impreuna formeaza pentru tot ev. med. sistemul celor shapte arte liberale. Cu Boethius care a trait intre 480 shi 525 i. Hr. cancelarul lui Teodoric cel Mare putem socoti incheiata epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cartzi De institutione musica constituie o prezentare generala a sistemului muzical gr. datorat de Boethius in special lui Nicomahos shi Ptolemeu shi care ev. med. lea preluat dezvoltandule in felul sau.