muzical ~a [At: CR (1830) 302²/14 / S shi: musi~ / Pl: ~i ~e / E: fr musical] 1 a Care apartzine muzicii (1) Si: (inv) muzicesc¹ (1) (nob) muzicos (1). 2 a De muzica (1) Si: (inv) muzicesc (2) (nob) muzicos (2). 3 a Privitor la muzica (1) Si: (inv) muzicesc¹ (3) (nob) muzicos (3). 4 a Pentru muzica (1) Si: (inv) muzicesc¹ (nob) muzicos (4). 5 a (Is) Accent ~ Pronuntzare realizata prin ridicarea sau prin coborarea tonului. 6 a (D. institutzii reprezentatzii etc.) In care se executa piese compozitzii muzicale. 7 a (D. oameni) Inzestrat cu simtz pricepere talent pentru muzica (1). 8 a (Fig) Melodios. 9 a (Irn) Zornaitor. 1011 av a (In mod) armonios.

MUZICÁL A muzicali e adj. 1. Privitor la muzica de muzica al muzicii. Instrumente muzicale. Auditzie muzicala. Serata muzicala. ▭ Odobescu este un stilist distins cu certe daruri ale imaginatziei shi cu un incontestabil. simtz muzical. VIANU A. P. 143. Citeva clipe nu indrazni sal tulbure in exercitziul lui muzical. CAMIL PETRESCU N. 107. ♦ Cu simtz pentru muzica. Ureche muzicala. 2. (Despre sunete) Armonios melodios. Incepu sa vorbeasca in surdina co voce dulce aproape muzicala. BART E. 397. Dar in toata acea armonie de sunete se simtzea perfect tehnica maestrului limba lui aleasa shi muzicala. VLAHUTZA O. A. II 100. ♦ (Adverbial) Clopotul garii batu muzical doua semnale. DUMITRIU B. F. 12.

MUZICÁL adj. 1. Referitor la muzica de muzica. ♦ Inzestrat cu simtz cu talent pentru muzica. 2. (Despre sunete voce etc.; adesea adv.) Armonios melodios. [Cf. fr. musical].

MUZICÁL s.n. Gen de spectacol cu o intriga narativa redusa pretext pentru cantece shi balet. [Var. musical s.n. / < it. engl. musical < engl. musical comedy].

MUZICÁL adj. 1. referitor la muzica. ◊ inzestrat cu simtz cu talent pentru muzica. 2. (despre sunete voce etc.; shi adv.) armonios melodios. (< fr. musical)

MUZICÁL ~a (~i ~e) 1) Care tzine de muzica; propriu muzicii. Sunet ~. 2) (despre persoane) Care este dotat cu aptitudini pentru muzica. Copil ~. 3) Care are caracteristicile muzicii; placut la auz; armonios. Voce ~a. Limba ~a. /<fr. musical

muzical a. 1. relativ la muzica: arta muzicala; 2. in care se executa muzica: serata muzicala.

*muzicál a adj. (fr. musical it. musicale d. lat. música). De muzica relativ la muzica; arta muzicala. In care se cinta: serata muzicala. Adv. Din punct de vedere muzical: acest copil e bine inzestrat muzical.

filmmuzicál s. n. Film in care muzica este elementul caracterizant ◊ „Formula filmului muzical (aici muzica ushoara) nu este credem un gen hibrid.” Cont. 17 II 67 p. 5 (cf. fr. film musical it. film musicale; PN 1980)

muzicálcoregráfic a adj. (spect.) (Spectacol) de muzica shi dans ◊ „Spectacolul muzicalcoregrafic dedicat zilei de 8 Martie.” Sapt. 28 II 69 p. 3. ◊ „Spectacolul literar muzicalcoregrafic «Vestitorii primaverii».” Sc. 12 IV 74 p. 4 (din muzical + coregrafic; FC I 172)

muzicál adj. m. pl. muzicáli; f. muzicála pl. muzicále

muzicál adj. m. pl. muzicáli; f. sg. muzicála pl. muzicále

*literármuzicál adj. m. pl. literármuzicáli; f. literármuzicála pl. literármuzicále

MUZICÁL adj. 1. (MUZ.) (inv.) muzicesc. (Compozitzie ~.) 2. v. cantabil. 3. v. armonios.

MUZICAL adj. 1. (MUZ.) (inv.) muzicesc. (Compozitzie ~.) 2. (MUZ.) cantabil melodios. (O structura ~.) 3. armonios melodic melodios sonor unduios (rar) unduit (fig.) dulce mladios simfonic. (Proza ~ a lui Odobescu.)

Muzical ≠ nemuzical

COMEDIE MUZICALA s. v. muzical.

MUZICÁL A adj. (cf. fr. musical): in sintagma accent muzical (v.).

INSTRUMENTE MUZICALE. Subst. Instrument muzical zicatoare (reg.). Instrumente de suflat; instrumente cu coarde; instrumente de percutzie. Fluier fluierash (dim.) fluieritza caval cavalash (dim. pop.) tilinca tilincutza (dim.) trishca trishcutza (dim.) cobuz piscoi (reg.) piscoaie (reg.); nai muscal (inv. shi pop.); bucium trimbitza (pop.) tutoi (reg.) tulnic; cimpoi gaida (reg.); surla surlishoara (dim. reg.) surlitza (dim. reg.); flaut flautul mic flaut piccolo piculina flajeolet clarinet basclarinet taragot oboi corn cornul englez saxtromba ocarina fagot contrafagot trompeta bugla carnyx trimbitza (pop.) trimbicioara (dim.) trimbitzoi (augm.) truba (reg.) goarna fligorn trombon tuba bastuba saxhorn saxofon althorn; drimba drimboi dring (reg.); muzicutza (de gura) armonica (de gura). Orga orga electrica organ (inv.) regala flashneta minavet (inv.) armoniu melodium elodion. Acordeon armonica armonie (reg.) baian; concertina; vioara violina viutza (neobishnuit) scripca (reg.) cetera (reg.) drimba. (ir.); giga; rebab; viola alto; violoncel cello; contrabas gorduna (reg.). Lauta rebec luth teorba banjo mandolina mandola mandora gutkom tambura balalaica bandura bandola chitara chitara electronica guitarra arpeggione havaiana liroghitara cobza cobzishoara (dim.); harpa kithara lira organ (inv.) pentacord hexacord heptacord encacord decacord barbiton. TZambal tangara (inv.). Pian pian automat (electric) pian cu manivela pianina pianola clavir (rar) clavirash (dim. rar) clavecin clavicembal (inv.) spineta Toba tobitza (dim.) tobshoara barabanca (inv. shi reg.) darabana pauca (inv. shi reg.) tamburina timpina (inv.) dairea vuva (reg.) vuvuitoare (reg.) tumbelechi tumbelehel (dim.) timpan tamtam carioca; xilofon carilon celesta vibrafon; trianglu triunghi; gong; talgere talere tipsii chimval. Castaniete geamparale. Maracase. Vb. A cinta a zice (pop.) a suna a sufla (dintrun instrument muzical); a buciuma; a trimbitza; a cetera (reg.); a vuvui (reg.). V. formatzie muzicala muzicant.

citat muzical preluare intocmai a unei idei muzicale preexistente (din alte sfere de creatzie sau de la altzi autori); citarea muzicala shi rezultatul ei c.m. pot fi asimilate cu cele similare practicate in exegezele literarshtiintzifice. ♦ Inca de la inceputurile polif.* occid. prezentza cantus firlus*ului la t. (v. tenor 2) certifica statutul de entitate intangibila sacrosanta a cantului greg. (v. gregoriana muzica); in prod. polif. ulterioare statutul de c.m. al c. f. va deveni mai permisiv prin acceptarea in aceasta functzie shi a altor melodii* emblematice precum L’homme armé care sau cladit polif. unor mise* shi motete*. Coralul* protestant a devenit la randul sau temeiul unor corale variate dar a patruns la J.S. Bach de pilda shi in psalmii* misele* fugile* cantatele* shi pasiunile* sale ♦ Monodia acompaniata (2) a clasicismului (2) a redus intrucatva interesul pentru c.m. individualizarea stilului* inca neromantica mizand totushi pe inventzia tematica proprie. Cu precizarea sursei (a autorului) numeroasele teme cu variatziuni (v. variatzie 3) din era clasicismului fac apel la ideile altora (ex. „Variatziuni pe o tema de...”). ♦ Romantismul* perpetueaza temele cu variatziuni (ce se intalnesc de la Brahms pana la Reger) dar instituie in ceea ce priveshte apelul la c.m. shi o practica specifica facand parte dreapta paternitatzii modelului (intotdeauna declarat) shi imaginatziei executantului improvizator (v. improvizatzie) in piese create adesea chiar in concert (1) numite fantezii (2) sau parafraze*. Fara legaturi structurale cu substantza lucrarii „primitoare” shi fara a fi supuse in general unor procedee variatzionale sau dezvoltatoare exista uneori in discursul muzical de factura programatica* c.m. introduse pentru semnificatzia lor metamuzicala perceptibila de catre ascultator (dies irae* la Berlioz Listz Respighi Rahmaninov Todutza sh.a.; Marsilieza* shi Imnul tzarist la Ceaikovski in Uvertura 1812; Imnul regal la Enescu in Poema Romana). Nedeclarat dar recognoscibil c.m. folcloric este propriu rapsodiilor* din romantism shi mai ales lucrarilor de acest gen* produse de shcolile natzionale romantice shi moderne esentza rapsodiilor constituindo contrastul dintre cantec (II) shi joc shi continua potentzare a celui de al doilea. O rapsodie monotematica ce face apel la travaliul variatzional shi la stilul concertant* este Rapsodia pe o tema de Paganini pentru pian shi orch. de Rahmaninov. ♦ Dezvoltarea exponentziala a c.m. in sec. 20 se produce pe coordonatele unei reflexivitatzi sporite fatza de artefactele istoriei muzicii k shi pe cele ale unui acut spirit de aventura shi/sau unor fenomene de criza creativa. In modernismul pluriform al primelor decenii apar deja practici de citare sau aluzie muzicala extrem de diferite de la sugestiile exotice ale impresionismului* debussyst shi apelul excesiv la motivul B.A.C.H. in serialismul shcolii vieneze (v. vieneza shcoala) pana la colajele agresivdelirante ale lui Ives shi „traducerile” ludice dar lucide proprii neoclasicismului* lui Stravinski. Aparitzia muzicii electronice (v. electronica muzica) in deceniul 5 deschide noi perspective shi creeaza noi oportunitatzi c.m. k urmare a marii flexibilitatzi a combinarilor shi manevrarilor de surse sonore shi muzicale. Acest fapt conduce in deceniul 6 la un intreg val de experimentari in zona citatului shi a colajului la o noua ars combinatoria cu ratziuni estetice shi tehnice variate precum: „restauratzii” nostalgice (Rochberg); interventzii ludicironice (Kagel) shi deconstructive (Andriessen) de fronda shi de patricid creativ (mishcarea Fluxus); proiecte epice de comentariu asupra utopiei sociale (Stockhausen Pousseur Zimmermann Henze Ussachevski Tenney Parmegiani Gelmetti); constructzii intertextuale (Berio). Incepand cu acest prolific shi efervescent moment c.m. se consacra k unul dintre aspectele normative ale componisticii postmoderne (v. postmoderna muzica). De la Schnittke Crumb shi Corigliano pana la Tumage MacMillan Pärt shi Zorn eclectismul stilistic shi practicile c.m. au devenit lingua franca. Contributzii insemnate in acest proces au avut nu doar variantele curente neo subsumate fenomenului postmodern ci shi proliferarea interferentzelor dintre muzica de arta shi cea de divertisment in forma „imprumuturilor” reciproce. Mai mult decat atat muzicile pop. (v. pop music) shi rock detzin propriul lor praxis de c.m. numit sampling cu o istorie complexa. V. shi prelucrare.

gramatica muzicala [psaltica] v. papadichie (1); propedie.

hermeneutica (muzicala) v. analiza; fenomenologia muzicii.

ilustratzie muzicala insotzirea unei manifestari artistice (teatrale plastice cinematografice) cu elemente sonore adecvate. I. este larg utilizata in teatrul radiofonic recitalul de poezie filmul artistic shi documentar expozitzii etc. Se deosebeshte de muzica de scena* shi de muzica de film* prin faptul k in general nu reprezinta o compozitzie ci o asamblare de fragmente ale unor lucrari preexistente.

instrumente muzicale (< lat. instrumentum „unealta aparat”) obiecte dar mai ales aparate special confectzionate cu ajutorul carora se produc sunete muzicale. Aceasta definitzie exclude din sfera conceptului i. sonore ale caror sunete se utilizeaza sporadic in muzica (ex. sirena* fluiere de semnalizare clopote*). Din punct de vedere fizic shi vocea (1) umana face parte din categoria i. dar terminologia traditzionala o considera dimpotriva un concept antonimic al i. (v. instrumentala muzica; vocala muzica). Nu se considera i. nici partzile corpului uman sau ale imbracamintzii care prin lovire produc sunete (ex. palmele pieptul carambul cizmei) deshi aceste sunete pot avea o larga utilizare in practicile muzicale primitive shi folc. Intrun sens mai larg al conceptului sunt cuprinse in categoria i. shi obiecte de alta destinatzie initziala folosite drept i. (ex. frunza* shi solzul de peshte* lingurile shi betzele de lovit); pentru desemnarea mai exacta a acestora sa creat termenul de pseudoi. (T. Alexandru Instrumentele muzicale ale poporului roman 1956). In muzicologie* enumerarea descrierea clasificarea shi istoria i. constituie obiectul organologiei. Organologia sistematica clasifica i. conform caracteristicilor morfologice shi de functzionare. Criteriul de clasificare al chinezilor din antic. era materia prima din care sau confectzionat i. respectiv partea lor considerata cea mai importanta: metalul piatra pamantul ars pielea matasea lemnul dovleacul bambusul. Clasificarea clasica a hindushilor distingea patru grupuri dupa caracteristici de constructzie shi de manuire: ghana (lovite idiofone) avanaddha (acoperite membranofone) tata (frecate cu arcush) shi sushire (de suflat). In ev. med. europ. se distingeau trei grupuri: instrumenta chordata (de coarde) pneumatica (de suflat) shi pulsatilia (de percutzie); aceasta clasificare mai este prezenta shi azi in gruparea i. orchestrei* simf. La sfarshitul sec. 19 in urma progreselor inregistrate in acustica* in parte shi sub influentza etnologiei sau pus bazele organologiei sistematice moderne. Pionierul disciplinei belgianul V.Ch. Mahillon a creat in Essai de classification (1880) o clasificare care cu unele imbunatatziri de detaliu aduse de E.M. von Hornbostel shi C. Sachs (Systematik der Musikinstrumente 1914) a ramas valabila pana in zilele noastre. Mahillon a stabilit patru clase: i. autofone (numite azi shi idiofone) membranofone cordofone shi aerofone. I. idiofone produc sunetele prin vibratziile proprii ale corpului i. confectzionat din lemn piatra metal sau sticla. Subclasele grupeaza i. conform producerii punctului prin lovire (ex. castagnete* xilofon* gong*) ciupire (ex. dramba*) frecare prin arcush (ex. Nagelgeige*) sau suflare (de ex. i. chinezesc ku tang). I. membranofone produc sunetele prin punerea in vibratzie a unei membrane intinse care poate fi lovita (ex. tobele*) frecata (ex. buhai*) sau actzionata prin intermediul unei coloane de aer (ex. mirliton*). I. cordofone produc sunetele prin punerea in vibratzie a corzii intinse actzionata prin lovire (ex. pian*) ciupire (ex. chitara* clavecin*) frecare (ex. toate i. cu arcush) sau suflare (ex. harfa* eoliana); dupa criterii de constructzie se disting i. cordofone simple (ex. tzitzera* tzambal* pian) shi compuse (ex. chitara i. cu arcush harfa*). Grupa percutziei din orch. simf. cuprinde in principal i. membranofone shi idiofone dar intro viziune mai noua shi i. cordofone actzionate prin lovire (pian tzambal). In i. aerofone mediul vibrator este coloana de aer actzionata prin buzele instrumentistului intinse pe mushtiuc* (ex. trompeta*) dirijarea coloanei de aer spre o muchie ascutzita (ex. flaut* flaut drept*) sau vibratziile unei (respectiv doua) lamele de trestie lemn sau metal (ex. oboi* cimpoi* muzicutza*). Orga* i. complex intruneshte un numar variabil de i. aerofone diferite. La aceasta clasificare traditzionala se adauga azi clasa i. electrofone* care intruneshte atat i. cu generator mecanic in care numai prelucrarea amplificarea shi emiterea sunetului sunt electronice (ex. chitara electronica) cat shi i. cu generator electronic (ex. trautonium orga electronica* sintetizator*). Clasificari ale i. mai mult sau mai putzin diferite fatza de aceasta au mai creat S. Schaeffner (Projet d’une classification nouvelle des instruments de musique 1931) H.H. Dräger (Prinzip einer Systamatik der Musikinstrumente 1958). ♦ I. populare i. muzicale proprii culturilor folclorice*. In acceptziunea restransa a a conceptului i. pot fi considerate numai i. muzicale create de instrumentishtii pop. inshishi sau de meseriashi care traiesc in mediul folc. respectiv (ex. dramba* toaca* buhai* bucium* nai* fluiere* cobza*) in sens larg insa se accepta drept i. shi i. de fabrica incetatzenite in cultura pop. (ex. clarinet* taragot* acordeon* trompeta* tzambal*). Delimitarea celor doua categorii este dificila dat fiind faptul k unele i. (ex. vioara*) in anumite zone sunt produse de artizanat tzaranesc in altele nu. Pentru cea de a doua acceptziune pledeaza shi faptul k poporul preluand de la muzicantzi orasheni i. noi de fabrica leau asimilat prin elaborarea shi cultivarea unor modalitatzi de executzie proprii folc. din zona respectiva. Sistematizarea i. se face pe baza criteriilor organologiei generale.

invatzamant muzical parte constitutiva a invatzamantului general avand drept scop dezvoltarea unui anumit grad de capacitate muzicala generala sau speciala. In i. antic. teoria careia i se adauga o baza filosofica shi matematica era diferentziata de practica aceasta din urma fondata exclusiv pe imitatzia maestrului deci empirica. In ev. med. se mentzine distinctzia intre musicus shi cantor* practica instr. ocupand locul al treilea k apanaj al joculatores (v. jongleur) shi neintervenind decat k accesoriu in invatzamantul oficial. I. ocupa primele trei din cinci puncte in care era prevazut invatzamantul de catre Carol cel Mare: psalmodierea* solfegiul* shi cantul alaturi de calcul shi gramatica. O data cu fondarea universitatzilor (sec. 13) invatzatura disciplinelor teoretice se facea in quadrivium* in timp ce practica se continua in shcoli religioase al caror scop era formarea copiilor de cor sau a instrumentishtilor pentru capelele* religioase shi princiare. In paralel cu aparitzia operei* se dezvolta i. profan destinat in primcipal teatrului. In sec. 15 aparusera deja in Italia shcoli pentru studii muzicale la inceput doar sub forma unor institutzii de binefacere apoi k shcoli specializate pentru cantaretzi. Programul de studiu cuprindea cursuri principale shi complementare. Aici trebuie cautata originea conservatoarelor*. In 1784 se infiintzeaza la Paris „SHcoala regala de cant shi declamatzie” nucleul viitorului Conservator fondat in 1795. Modelul lui a fost preluat apoi shi de institutzii similare aparute in marile centre europ.: Milano 1807 Praga 1811 Bruxelles 1813 Florentza 1814 Viena 1817 Leipzig 1843 Berlin 1850 Sank Petersburg 1862 Bucureshti shi Moscova 1864 Atena 1871 Sofia 1921. In Germania Musikhochschulen infiintzata in jurul anului 1870 initziaza o noua linie de i. dictata de necesitatzile unei institutzii shtiintzifice conforme cu cerintzele sociale ale epocii. In Romania primele forme de i. poarta o dubla amprenta in functzie de metoda terminologie instructzie shi finalitatea studiilor: religioasa sau laica; i. religios cu caracter limitat specific se facea atat in shcoli speciale cat shi in shcoli cu caracter general. I. laic cuprinde k forma principala de invatzamant shcolile de muzica vocala shi instr. care sau constituit in cadrul unor societatzi sau asociatzii muzicale k nuclee ale viitoarelor conservatoare de la Cluj 1825 Arad 1833 sau ale shcolilor de muzica de la Brashov 1834 Sibiu 1840 Timishoara 1845. La Bucureshti (18331837) shi Iashi (18361839) prin fondarea Societatzii Filarmonice shi respectiv a Conservatorului filarmonicdramatic sau pus bazele invatzamantului profesionist romanesc. In 1834 in Bucureshti se infiintzeaza SHcoala de muzica vocala a Societatzii Filarmonice. La 6 octombrie 1864 prin decret semnat de Alexandru Ioan Cuza se infiintzeaza Conservatoarele de muzica din Bucureshti shi Iashi. In paralel in tot cursul sec. 19 shi inceputul sec. 20 continua sa existe conservatoare particulare. La 17 iulie 1931 prin legea autonomiei universitare Conservatorul din Bucureshti a dobandit gradul de invatzamant superior. In baza noiii legi a invatzamantului (1948) i. se desfashoara prin cursuri muzicale in cadrul invatzamantului general sau prin cursuri speciale: cercuri (sectzii) de muzica pe langa shcolile de cultura generala licee de muzica conservatoare shi shcoli populare de arta.

moment muzical mica piesa instrumentala apartzinand literaturii muzicale romantice. Schubert a scris 6 celebre m. pentru pian (op. 94).

notatzie muzicala in sens larg sistem de scriere a muzicii cuprinzand totalitatea semnelor grafice care sa permita executantului realizarea fidela a intentziilor compozitorului; in sens restrans sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determina pozitzia pe scara inaltzimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicala. I. in n. europ. uzuala pentru aceasta determinare exista trei mijloace de baza: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicala); b) cheile* corespunzatoare diferitelor voci shi instr. shi c) notele*. In lipsa portativului pozitzia sunetelor poate fi determinata prin frecventza* lor cuprinsa in sistemul egal temperat* intre extremele do¹ = 1635 Hz* shi do¹⁰ = 8.372 Hz ale scarii inaltzimilor* respectiv sunetul cel mai grav shi cel mai acut al orgii* mari. Pozitzia sunetelor mai poate fi determinata afectand fiecarui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depashesc capacitatea portativului se utilizeaza linii suplimentare; cand acestea depashesc numarul de cinci facand lectura incomoda se recurge la semnul de trecere la 12 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte v. abreviatzii; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al caror ambitus (1) ocupa registre (1) mai grave sau mai inalte ale scarii sunetelor se intrebuintzeaza un sistem adecvat de chei* semne grafice care fixand pozitzia shi denumirea unui sunetreper le determina pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele* semnele de baza ale scrierii muzicii au forma unui oval gol sau plin desenat putzin oblic. Diferite semne [coditze steguletze sau bare (II 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicala completa repeta pe unul dintro singura octava denumirile notelor se reduc la 7 in scara diatonica* shi la 12 in cea cromatica*. Pentru denumiri de utilizeaza n. silabica shi n. literala (Notatzia silabica Italia Frantza Romania etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notatzia literala Germania Austria Anglia S.U.A. etc.: c d e f g a b h shi c d e f g a bflat b). In Frantza pentru do* se mai foloseshte shi vechea denumire aretina ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obtzin in n. silabica adaugand silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. shi alteratzie). In n. literala germ. se adauga literelor dezinentza is pentru diez shi es pentru bemol (ex. cis „do diez” shi des „re bemol”). Fac exceptzie de la regula: as „la bemol” shi b sau B „si bemol”. In n. engleza se insotzeshte litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece in muzica nu exista timp absolut ci numai relativ durata sunetelor este shi ea relativa fiind raportata totdeauna la durata unei notereper de o anumita valoare. In sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care sta la baza ritmului* binar) nota intreaga valoreaza 2 doimi* doimea 2 patrimi* etc. In sistemul diviziunii ternare nota* intreaga se scrie cu punct (1) in dreapta shi valoreaza 3 doimi (scrise cu punct (1) in dreapta shi valoreaza 3 doimi (scrise cu punct) doimea 3 patrimi (scrise cu punct) etc. Exista shi diviziuni speciale: trioletul* cvintoletul* etc. in diviziunea binara a valorilor shi duoletul* cvartoletul* etc. in cea ternara*. Pentru fiecare valoare de nota din ambele diviziuni exista un semn corespunzator de pauza* care tzine locul notei. Masurile sunt separate intre ele cu ajutorul barelor (II 3) verticale de masura: bara finala (dublabara) se aplica la sfarshitul unei lucrari sau a partzilor ei. Intensitatea* sonora (dinamica* nuantzele) cand este fixa se noteaza prin cuvinte k piano* forte* etc. Variatziile de intensitate se noteaza prin termeni k crescendo* ori descrescendo* sau respectiv prin semnele < shi >. Exista diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de executzie (legato* staccato* etc.) cum shi pentru interpretare. ♦ Incercarile mai apropiate de a perfectziona semiografia muzicala au avut in vedere rezolvarea unor probleme k reducerea numarului de chei reducerea armurilor* cifrarea masurilor shi mai cu seama simplificarea notatziei alteratziilor foarte complicate in scriitura moderna. Sa propus autonomia completa a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice un sistem nou pentru scrierea lor k in unele partituri* moderne (in special a celor de muzica electronica*) in care inaltzimile sunt notate prin frecventze* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare in orice octava dupa modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia intai a portativului) combinata cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite sa se renuntze cu totul la cheia do. In legatura cu simplificarea n. sa bucurat de succes in a doua jumatate a sec. 19 ashanumitul sistem Tonicsolfa*. II. (ist.) In perspectiva dezvoltarii diferitelor culturi n. a aparut la un timp nu prea indepartat dupa aparitzia scrierii shi a fost firesc sa se utilizeze semnele acesteia (litere cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicala din aceasta prima categorie au fost numite fonetice (A.F. Gevaert) shi printre ele se afla cel indian (cel mai vechi) cu cinci consoane shi doua vocale luate din numele treptelor scarii muzicale (sa ri ga ma pa dha ni) iar adaugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez cu semne provenite din numele treptelor shi semne pentru valoarea notelor; cel arab care folosea cifre; cel gr. antic cu litere ale unui alfabet arhaic shi cu diferite semne. ♦ Inca inaintea erei noastre cand numarul coardelor kitharei* ajunsese la 15 scara gr. a sunetelor cuprindea doua octave plus un semiton* sus shi un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adaugat”). Sunetele erau scrise shi denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocala exista o n. aparte. In n. romana a lui Boethius (sec. 6) inspirata probabil dupa cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4) un fel de manual semnele greceshti sunt inlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ In sistemul n. fonetice intra shi tubulaturile* sec. 1617 unde litere cifre shi semne diferite reprezinta coardele* sau tastele* (v. clapa) instr. care trebuiau actzionate pentru a obtzine sunete izolate sau acorduri*. La sfarshitul sec. 17 D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turceshti cu ajutorul careia sau transmis un mare numar de peshrefuri piese instr. cu mishcare moderata. III. O alta categorie de sisteme de semiografie muzicala cuprinde n. diastematica (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós] „intermitent [separat] prin intervale”). In aceasta configuratzia melodiei cu succesiunea ei de sunete mai joase shi mai inalte durate etc. este clara ochiului dintrodata gratzie pozitziei relative a unor semne numite in diferite subsisteme neume (< gr. νεῦμα „semn comanda” de la vb. νεύω „a incuviintza a face un semn a comanda”) figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatica a cantului greg.* shi cea bizantina (IV); urmeaza n. clasica japoneza cea mensurala a ev. med. (v. musica mensurata) shi in fine cea moderna. N. neumatica occid. sa dezvoltat din accentele ascutzit (lat. virga sau virgula) shi grav (punctum) utilizate in metrica (2) poetica latina. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia sa coboare dar nu defineau intervalele shi nici durata sunetelor astfel k serveau mai mult k mijloc mnemonic pentru cei ce cunoshteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a aparut necesitatea fixarii in scris a unui sunetreper in care scop sa adoptat o linie colorata (roshie) inaintea careia se scrie una din literele F G sau C permitzand o diferentziere mai buna a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotica a acestor litere deriva prin mai multe transformari actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a insemnat un progres decisiv deschizand drumul catre portativul din mai multe linii. In sec. 11 G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa portativul de patru linii (v. hexacord solmizare). Dupa ce la unica voce (2) care canta sa adaugat o a doua (stilul organum* sec. 9) a devenit necesara masurarea exacta a duratei sunetelor de unde a luat nashtere n. proportzionala sau mensurala (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor sa aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectiva incepand cu denumirile longa* (nota lunga) shi brevis (nota scurta) utilizate de prin sec. 12. Treptat dar destul de incet n. neumatica se transforma in sec. 13 in n. patrata (notae quadratae) cu valorile ei diferentziate de note shi pauze. Aceasta forma avea sa devina relativ repede rombica. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Pana in sec. 12 pentru scriere se intrebuintza o tija subtzire de trestie sau stuf taiata (lat. calamus) dar in urmatorul sa adoptat pana de gasca despicata elastica. Cu aceasta printro simpla apasare nota aparea de la sine patrata; prin mishcarea oblica a mainii nota devenea rombica. Sub influentza ritmului dactil ( UU) cel mai important in vechea poetica in muzica a predominat multa vreme diviziunea ternara (longa = 3 breves). Suprematziei binarului (longa = 2 breves) ia trebuit mult timp (sec. 1416) pentru a se impune [v. mod (III)]. Inca de prin sec. 14 au aparut noi valori de note: maxima* sau duplex longa care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic cu note goale sau pline cu coditze in sus sau in jos. Din asemenea norme de scriere sa ajuns shi sa definitivat in sec. 17 forma ovala putzin oblica utilizata shi astazi. Valoarea mai mare a notelor albe fatza de a celor negre dateaza din sec. 15. ♦ In ceea de priveshte denumirile sunetelor (notelor) calugarii cat. au folosit multe sec. sistemul boetzian [v. n. (II)] dezvoltat cu unele adaptari ale literelor lat. In sec. 10 Odon de Cluny introduce o n. simplificata in care figurau shi litere minuscule: in prima octava se pastrau vechile majuscule A...G dar in a doua apar minusculele a...g corespunzatoare. In continuare pentru vocile infantile (femeile nefiind admise in corurile eclesiastice) sau intrebuintzat literele mici ale alfabetului grec. Jos sub sunetul A cel adaugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greaca Γ (gamma). Cu timpul denumirea gamma a fost data intregii serii de sunete spre acut iar mai tarziu prin restrangere semantica numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventand (inceputul sec. 11) metoda solmizarii* Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru retzinerea sigura a intonatziei sunetelor scarii diatonice denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la valabile identic pentru ambitusul oricaruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alteratzie au k geneza faptul k inca de la inceputul cantului greg. (sec. 6) atunci cand scara lui c (do) era intonata pe nota f (fa) sa simtzit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton pentru a se avea intre treptele 34 ale scarii f acelashi interval de semiton k shi intre treptele corespunzatoare ale scarii c shi a se evita astfel tritonul* fasollasi (diabolus in musica). Astfel un anumit timp cu semnul b se notau doua sunete de aceeashi importantza dar diferite k intonatzie (1). Cu vremea ele au fost diferentziate in scris in felul urmator: 1) nota b din scara c se scria mai coltzuroasa aproximativ patrata (goala) shi de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. In scara c acest b suna frumos (in tetracordul* sollasido) dar in scara f dadea nashtere tritonului fasi shi suna aspru dur de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria in forma unui b obishnuit shi de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos el suna mai placut decat b durum shi de aceea i sa spus b molle (b moale). Mai tarziu pentru a diferentzia mai bine aceste doua note b molle a luat forma actualului bemol iar b durum forma becarului*. In lb. fr. sa spus b mol shi b carré iar in cea it. b. molle shi b quadro. In grafia germ. confuzia dintre forma literei gotice h shi forma coltzuroasa a lui b quadrum a dus in sec. 16 la inlocuirea acestuia din urma cu litera h (si al nostru). Litera b fara alt adaos a ramas sal indice pe b. molle (si bemol). Cat priveshte diezul actualul semn grafic care il reprezinta deriva din semnul becar*. O vreme actualele semne pentru becar shi diez au fost intrebuintzate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 1213 sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat in muzica pop. cu un semiton mai sus k shi do din modul (1 3) doric (re) incepand sa actzioneze spontan atractzia sensibilei* catre tonica* (v. musica ficta). Pentru a se marca in scris noua intonatzie se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar shi bemol. In sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa shi do iar mai tarziu shi notelor sol shi re. Nota mi bemol apare abia in sec. 16. Etimologic denumirea „diez” provine din gr. diesis* sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1) care unii teoreticieni din sec. 16 incercau sal aduca la o viatza noua sub influentza intoarcerii generale la clasicismul grec. In ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decat cele ale scarii diatonice pentru a putea fi mai ushor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat” de la chroma „culoare”) k shi semitonuri in care intrau (fafa diez etc.). Pe la sfarshitul sec. 16 sa adaugat inca o nota celor shase existente (do...la) care a primit numele de si format din initzuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). Dupa un sec. celor shapte silabe li sau atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural o data cu adoptarea octavei k formula de solfegiere. Gasind „surda” vechea silaba ut a lui G. d’Arezzo italienii au inlocuito in sec. 17 cu silaba do* provenita de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocatzia Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). In Frantza se utilizeaza ambele silabe. IV. N. bizantina. Cercetarile intreprinse indeosebi in sec. nostru au dus la concluzia k sumerienii indienii chinezii egiptenii shi grecii vechi au cunoscut n. muzicala. Sunerienii au utilizat notatzia cuneiforma inca din sec. 16 i. Hr. Dupa descoperirea in 1947 a unui important fond de mss. la Qumran in apropierea Marii Moarte in Iordania (datate intre anii 150 i. Hr. 150 d. Hr.) Eric Werner a ajuns prin 1957 la constatarea asemanarii evidente intre unele semne din aceste mss. shi semne cuneiforme sumeriene unele chiar cu semne muzicale biz. Asemanarea cu n. biz. a izbit shi pe altzi specialishti. In alte mss. care au apartzinut sectei maniheene descoperite la Turfan in deshertul Gobi (China) scrise prin sec. 1011 dupa modele foarte apropiate de originalele din sec. 3 se constata folosirea repetata a unor vocale separate prin silabe repetate: iga igga fenomen intalnit shi in scrierile vechi siriene k shi in mss. vechi biz. shi sl. Aceste similitudini in n. k shi in vocalize au dus la presupunerea k scrierea muzicala biz. k shi maniera de cantare nu sunt straine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru desigur daca avem in vedere k creshtinismul shi o data cu el imnografia cantarea shi organizarea octoehului* sa dezvoltat in primul rand in centrele culturale importante din aceasta zona geografica mai ales in cele siriene. SHi totushi primul imn* creshtin care ni sa pastrat descoperit la Oxyrhinchos in Egipt (datat intre sfarshitul sec. 2 shi inceputul celui urmator) este in n. (II) alfabetica gr. alexandrina singura descifrabila din cele mentzionate. In practica lor muzicala bizantinii au folosit doua sisteme de n.: ecfonetica proprie deci citirii ecfonetice* shi diastematica [v. n (III) in care semnele reprezinta intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetica. Este cea mai veche n. folosita de bizantini. Unii specialishti iau atribuit origine orient. spunand k semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiforma sumeriana sau din cea maniheeana; altzii insa au pus aceasta n. in legatura cu semnele prozodice (v. prozodie) gr. inventate de catre Aristofan din Bizantz (cca. 180 i. Hr.) shi folosite k ghid in declamatzie. Asemanarea dintre semnele prozodice shi cele ecfonetice in cateva cazuri chiar denumirea identica sunt graitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de catre Herodian shi altzi gramaticieni elini (sec. 2 shi urm.) pentru declamarea expresiva a textelor scripturistice. K sistem n. ecfonetica era deja constituita se pare in sec. 4 cel mai vechi mss. in aceasta n. datand din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. shi mai ales conditziile necorespunzatoare de pastrare nu permit datarea precisa a mss. anterioare sec. 8 cand numarul lor creshte. Pe baza de documente cert datate aceasta n. poate fi urmarita pana in sec. 15 cand dispare. C. Höeg identifica trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaica (sec. 89); b) faza clasica (sec. 1012); c) faza de decadentza (sec. 1315). Folosirea rara a unor semne sau lipsa unor anumitor grupari de semne este caracteristica primei faze; dimpotriva reducerea treptata a numarului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei semnele uneori aceleashi alteori diferite incadreaza propozitzii mai dezvoltate sau fraze ale textului. Aceste semne care se scriu deasupra dedesubtul sau la aceeashi inaltzime cu textul nu au o semnificatzie precisa de unde parea k ele aveau o functzie mnemotehnica rostul fiecareia fiind sa aminteasca interpretului o anumita formula (1 3 melodica care o shtia de mai inainte. Altzi specialishti de pilda Gr. Pantziru socotesc k semnele au o semnificatzie precisa. Avand in vedere k aceasta recitare comporta elanuri cel putzin la accentele expresive daca nu shi tonice [v. accent (I; IV)] ale textului dar shi caderi ne face sa acceptam cu dificultate ideea k recitarea intregului fragment de text incadrat intre doua semne se desfashura uniform. Cartzile prevazute cu aceasta notatzie se numesc: evangheliare lectzionare* profetologii. In acelashi fel „se zic” ecteniile* k shi ecfonisul*. 2. N. diastemica. Porneshte de la cea precedenta inmultzindui semnele shi acordand cel putzin unora o semnificatzie diastemica precisa. Lipsa de documente muzicale vechi cel mai vechi mss. dateaza din sec. 9 sau 10 impiedica fixarea mai precisa a aparitziei acestei n. Se crede insa k shia facut aparitzia prin sec. 8 cand imnografia* capatat o dezvoltare foarte mare shi cand sa simtzit nevoia organizarii octoehului*. Daca avem insa in vedere k o asemenea incercare se facuse inca de la inceputul sec. 6 (v. bizantina muzica) putem considera aparitzia acestei n. mai veche decat sec. 8. In orice caz este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cantarilor in scris cel putzin a anumitor modele deci shi inventarea unui sistem de n. corespunzator. Specialishtii disting in general patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 812); B. mediobiz. (sec. 1315); C. neobiz. sau kukuzeliana (sec. 1519 [pana in anul 1814]); D. moderna sau chrysanthica (dupa 1814). In primele trei stadii numarul semnelor merge crescand k pentru n. moderna numarul acestora sa se reduca. Teoreticienii impart semnele in: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezinta sunete intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια) de durata* nuantza* expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari de unde shi denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general aceste hypostaze de dimensiune mica sau mare sunt denumite shi semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice care se scriu cu cerneala neagra semnele cheironomice se scriu de obicei cu cerneala roshie. Dupa valoarea lor diastemica semnele fonetice se impart in: trupuri (σώματα somata) cele care urca sau coboara shi duhuri (πνεύματα pneνmata) cele care reprezinta tertze sau cvarte ascendente sau descendente. In papadachii* sau propedii* isonul este trecut de obicei la inceputul semnelor cheironomice deshi joaca un rol deosebit de important in melodie pe cand hyporrhoe shi kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri nici duhuri” asha cum erau socotite probabil katabasma shi kratemokatabasma folosite doar in n. paleobizantina. Trupurile (cu exceptzia celor doua kentime) se scriu singure pe cand duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedenta. In cazul sprijinirii indeosebi pe oligon shi petaste cu totul rar pe kufisma shi pelaston pentru calcularea intervalului conteaza numai duhul pe cand in cazul combinatziei dintre „trupuri” shi „duhuri” valorea intervalica a semnelor se cumuleaza. Aceste observatzii raman valabile pentru toate cele patru faze cu exceptziile care le vom mentziona la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numita de asemeni: constantinopolitana hagiopolita primitiva arhaica liniara etc.) prezinta dupa H.J. Tillyard trei faze: a) esphigmeniana (dupa un mss. aflat in manastirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (dupa trei foi pastrate pana la al doilea razboi mondial la Chartres in Frantza) shi c) andreatica (dupa cod. 18 la schitul Sf. Andrei Muntele Athos). Raïna PalikarovaVerdeil gaseshte alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaica (sec. 89); b) kondacariana (sec. 912 dupa mss. de tip kondacaria pastrate in biblioteci din Rusia) shi c) faza Coislin (dupa mss. Coislin 220 de la Bibl. Natzionala din Paris). Trasatura de baza a acestei n. o constituie aparitzia functziei diastematice a unor semne. Unele dintre acestea k: oxeia kantemata hypsilé apostrophos shi hamilé nu au totushi dupa unii specialishti valoarea determinata; iar isonul shia facut aparitzia doar in faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé klasma mikron kratema shi apoderma. Pentru aceasta perioada se vorbeshte de doua n.: una mai simpla aplicata cantarilor melismatice* in care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de catre fazele urmatoare dar altele vor fi modificate k grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante aceasta n. nu a putut fi inca transcrisa. La aceasta contribuie shi lipsa totala a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) careshi fac aparitzia abia in sec. 13. B. N. mediobiz. (numita de asemenea: hagiopolita ronda sau rotunda fara ipostaze mari damasceniana). Codificare imnelor urmate de aparitzia melurgilor* da impuls nou numai creatziei ci shi n. care devine tot mai precisa. Adaugand putzine semne noi fatza de n. precedenta numarul acestora va creshte totushi pe parcurs aceasta noua faza aduce in primul rand stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice ceea ce permite transcrierea cantarilor in ceea ce au ele esentzial. In aceasta faza apare pelastonul semn cu caracter diastematic creshte numarul semnelor cheironomice apar gorgonul shi argonul semne ale diviziunii unitatzii de timp se intalneshte ftoraua* specifica formei cromatice nenano se schimba denumirea shi grafia unor semne cheironomice apar grupari de semne a caror semnificatzie inca nu se cunoashte. Sau propus pentru acestea din urma diferite solutzii care insa sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare retzinuta k vibratziile unui zguduituri” (E. Wellesz) dar il gasim transcris regulat in n. chrysantica prin aceeashi formula melodica alcatuita din zece sunete. Se sustzine in general k aceasta n. ar fi dainuit doar pana in sec. 15 cand a fost inlocuita cu cea neobizantina dar mss. muzicale de la Putna (scrise intre aprox. 15111560) folosesc in mare masura n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliana hagiolopita recenta etc.) foloseshte aceleashi semne fonetice shi cu aceeashi semnificatzie din n. mediobizantina. Nu aduce nimic nou nici in ceea ce priveshte semnele ritmice dar se inmultzesc semnele cheironimice (dinamice expresive etc.). Apar semne unele asemanatoare cu floralele* din n. moderna k: thematismos eso thematismos exo thes kai apothes thema kaploun a caror semnificatzie nu se cunoashte iar interpretarile propuse nu prezinta credit. Incarcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari shi cu tot felul de combinatzii ale acestora a impus poate shi sub influentza muzicii occid. simplificari ale acestui sistem de scriere. D. N. moderna sau chrysantica reprezinta ultima etapa evolutiva a n. biz. Aici sa eliminat tot ce sa considerat a fi de prisos dar sau shi introdus semne noi mai ales ritmice de modulatzie (v. ftorale) marturii*. Semnele diastemice se gasesc toate in n. anterioara. Este mai simpla decat cele anterioare poate fi ushor manuita dar nu poate ajuta cu nimic la intzelegerea n. anterioare in primul rand a semnelor cheironomice. K observatzie generala privind scrierea shi combinarea diferitelor semne diastematice mentzionam: a) kentema (chentima) shi hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodata singure ci doar „sprijinite” adica scrise la dreapta semnelor care reprezinta semnele ascendente sau in cazul chentimei dedesubtul semnului spre capatul din dreapta; b) semnele ascendente ishi pierd valoarea cand deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse ishi cumuleaza valoarea cu exceptzia combinarii cu cele doua chentime caz in care fiecare semn ishi pastreaza valoarea; d) ipsili scris deasupra shi spre stanga unui semn de secunda ascendenta cumuleaza valorile.

opera de arta muzicala v. compozitzie (1).

paleografie muzicala v. Solesmes shcoala de la ~.

psihologie muzicala (< gr. ψυχή „suflet” shi λόγος „cuvant discurs shtiintza”; echiv. germ. Musik Ton Gehör Hörpsychologie) disciplina a muzicologiei* care studiaza domeniul trairilor efective specifice creatziei interpretarii shi receptarii valorilor artistice muzicale. P. se fondeaza shtiintzific pe fizica shi fiziologie incadranduse in psih. culturii sau artei k parte a psih. generale dar shi pe estetica muzicala* care a generato istoric alaturanduse in cadrul acesteia sociologiei artei shi filozofiei. ♦ Daca in estetica muzicala antic. se pot gasi numai elemente de psih. (Platon Aristotel shi in special Aristoxenos) referintze clar psih. apar in sec. 15 la Tinctoris (Tratatus de musica) care defineshte consonantza* shi disonantza* calitativ prin senzatzia agreabila sau dezagreabila. Sec. 18 descopera valoarea sentimentului. Kant Hegel Schopenhauer contribuie in studiile lor de estetica la accentuarea elementului psih. In sec. 19 se remarca efortul de constituire a unei estetici shtiintzifice experimentale bazata pe fiziologie psih. shi sociologie. Dupa Eduard Hanslick (18251904) considerat k intemeietorul esteticii moderne autonome Helmholtz Carl Stumpf (18481936) sh.a. ishi orienteaza cercetarile asupra p. auzului (1 2) muzical. Gustav Fechner (18011887) in Vorschule der Asthetik (1875) cauta redarea expresiei cat mai exacte a proceselor psihice declanshate de elaborarea shi perceperea operei de arta. Wilhelm Wundtz (18321920) creeaza in 1879 la Leipzig primul laborator de psih. Constituirea p. propriuzise se atribuie lui Ernst Kurth (Musikpsychologie Berlin 1931) care studiaza functziile psih. care stau la baza auditziei muzicale shi natura „energiei” muzicale fizice shi psihice (v. energetism). Remarcabile sunt in prima jumatate a sec. 20 experimentele shi lucrarile lui Carl E. Seashore la Iowa (S.U.A.) shi cele ale lui Géza Révesz. In Einfürung in die Musikpsychologie (Berna 1946) Révesz stabileshte o legatura intre shtiintza shi muzica fizica shi fiziologie apoi intre psih. shi estetica ocupanduse printre altele de psih. sunetului a talentului muzical de patologia conceptziei muzicale. B.M. Teplov studiaza experimental Psihologia aptitudinilor muzicale (Moscova 1947) iar Raoul Husson fundamentele psihofiziologice ale muzicii (Paris 1953). Dar subiectivitatea trairilor muzicale efectele psih. profunde ale muzicii cer metode introspective sau reflexive. Este ceea ce ishi propune estetica psihologica. In educatzia muzicala considerentele de ordin psih. ishi fac tot mai mult loc. In introducerea la cartea sa Les bases psychologiques de l’education musicale (Paris 1956) Edgar Willems apreciind lucrarile lui Révesz shi Kurth afirma importantza primordiala a a naturii elementelor fundamentale ale muzicii shi a raporturilor lor cu natura umana demonstrand k o arta k muzica nu se poate baza numai pe psih. „cantitativa” daca avem in vedere valorile calitative afective shi intuitive ale ei. O mare diversitate de teorii shi directzii de investigatzie imbogatzesc problematica esteticii muzicale moderne; pitagorismul formalismul (Herbart Fechner Brenn) sentimentalismul (Delacroix Alain) estetica empatiei (germ. Einfühlung) proiectarea universului psihic in lumea operei (Lipps Wolkelt) energetismul* (Kurth Howard) intelectualismul (Riemann Combarieu Ch. Lalo) pozitivismul umanist (Alain) filosofia timpului (III) muzical (Bergson Gisèle Brelet Wiora). Gisèle Brelet in Le temps musical (Paris 1949) dezvolta pe larg problemele epocii moderne subintitulandushi cartea „Eseu pentru o noua estetica a muzicii”. Un sistem de estetica autonom cu o metoda marxista de interpretare a fenomenului artistic gasim la Georg Lukács (Die Eigenart des Ästhetischen 1963 trad. rom. Buc. 1974). In istoria gandirii estetice romaneshti primele afirmari ale conceptelor estetice apar la cronicari. Referinduse in special la muzica trebuie sa amintim aici shi pe Cantemir (Istoria ieroglifica 1705) care defineshte notziunile de frumos armonie simfonie etc. intro perioada cand nu se conturase inca estetica apoi pe Cuclin (Tratat de estetica muzicala 1933) care demonstreaza expresivitatea spirituala a muzicii. Dezvoltarea psih. shtiintzifice capabila sa analizeze cu mijloace shi metode proprii resorturile psihice specifice ale creatziei transmiterii shi receptarii valorilor artistice are k rezultat conturarea psih. artei respectiv a muzicii k o disciplina autonoma care sprijina generalizarea esteticii fara a i se substitui. ♦ Reflectarea senzatziei auditive in conshtiintza omului produce stari afective care ies din domeniul shtiintzelor exacte. Momentul trecerii de la fiziologic la psihic este mult mai greu de precizat decat hotarul dintre fizic shi fiziologic. In acest stadiu al evolutziei fenomenului sonor au loc transformari calitative in directa legatura cu natura emotzionala a muzicii; incepe acum sa actzioneze domeniul psihic propriu numai fiintzei umane care percepe sunetele considerate nu izolat (ex. Pitagora shi teoria sa matematica ce a inspirat shi pe Platon Euler Kant Hegel sh.a.) ci shi k o relatzie sonora care inseamna organizare conceptzie limbaj reunite in cadrul unei opere de arta (ex. Aristoxenos shi teoria sa despre melodie) k o unitate sintetica cu valoare estetica nu o suma de sunete diferite; sau in sec. nostru E.G. Wolf Grundlagen der autonomen Musikaesthetik Strasbourg 1934 care considera intervalul* k elementul muzical specific k fenomen ireductibil bazat pe aliantza indisolubila dintre auditiv shi psihic ceea ce a dus la o autonomie a muzicii shi esteticii. Afectivitatea considerata k baza a intregii activitatzi psihice umane trebuie definita in corelatzie cu examinarea psih. a celor trei ipostaze ale actului artistic muzical: creatzia (c. compozitzia (1)) interpretarea* shi auditzia. Specific pentru procesele afective este reflectarea relatziei dintre subiect in cazul nostru compozitorul interpretul sau auditorul shi obiectul sau situatzia care lea produs respectiv muzica. Aspectul subiectiv al acestor procese caracteristic artei e constituit de trairile afective. Acestea pot fi cunoscute prin expresia emotzionala a artistului shi prin trebuintza lui de a le comunica oamenilor. Bucuria tristetzea frica mania etc. apar in diferite contexte intro mare complexitate shi mobilitate. Cu cat trairile sunt mai complexe cum e cazul in muzica cu atat este mai mare shi participarea scoartzei cerebrale indeosebi a celui de al doilea sistem de semnalizare. Muzica devine mijlocul artistic de exprimare shi comunicare a starilor afective. Dispozitziile sunt stari afective de intensitate medie care caracterizeaza pe o perioada de timp intreaga conduita a omului. Emotziile sunt manifestari de durata relativ mica cu o orientare precis determinata care insotzesc orice act artistic. Cele de intensitate medie au un efect dinamitizant; cele de orientare maxima pot produce „dezorganizarea formelor superioare de conduita sau anihilarea activitatzii k efect al epuizarii rapide a energiei” (Al. Roshca). Sentimentele k shi pasiunile sunt stari afective mai complexe shi mai durabile reflectand relatziile stabile dintre om shi mediul social; fie morale fie intelectuale sau estetice sentimentele constituie manifestari specific umane cu caracter socioistoric. Cele estetice apar la baza perceptziilor estetice shi sunt de maxima importantza in aprecierea operei de arta. Pasiunile implica in plus un impuls mult mai pronuntzat spre actziune. „Sentimentele shi pasiunile canalizeaza viatza noastra psihica pe directzii esentziale spre formarea conshtiintzei shi personalitatzii umane de unde rolul deosebit ce revine artei muzicale in a influentza shi directziona asemenea laturi ale psihicului” (Giuleanu). O forma mai cuprinzatoare cu diverse stari afective fin nuantzate shi mai mult personale este sensibilitatea. Procesele afective au o influentza shi sunt la randul lor conditzionate shi de alte aspecte ale activitatzii psihice. Astfel se remarca o interactziune intre afectivitate shi procesele de cunoashtere. Gandirea este influentzata pozitiv de emotziile cu caracter stenic shi cu intensitate medie; emotziile puternice pot produce o diminuare a posibilitatzilor de gandire. De asemenea o stransa relatzie se observa intre afectivitate shi motivatzie. La fel de important k toate formele proceselor afective prezentate ne apare intelectul posibilitatea de a observa shi a cerceta opera de arta pe cale ratzionalintelectuala. Fenomenul sonor in stadiul de act artistic se confrunta shi cu atitudinea volitzionala functzia psihica ce orienteaza conshtient pe om spre indeplinirea unui scop. Studiul aprofundat al acestor probleme trebuie sa cuprinda o analiza amanuntzita a proceselor psihice caracteristice fiecaruia din cele trei ipostaze mai sus mentzionate ale actului artistic muzical. Daca in fiecare ipostaza afectivitatea este prezenta cel care are cel mai mult nevoie de ea e interpretul care prin aceasta stare psihica corelata cu toate cerintzele tehnicoartistice reusheshte sa transmita auditorului emotzia shi mesajul operei interpretate. Un handicap serios pentru interpretzii deosebit de de sensibili este trecutul stare emotiva datorata adesea exclusiv imaginatziei dar in general cu cauze fizice afective shi mintale. Aici devine absolut necesara o autoreglare afectiva prin orientarea spre alte obiective prin dominarea sentimentelor negative cu sprijinul altora pozitive. O problema insuficient studiata pana in prezent este psih. aptitudinilor muzicale. „Sisteme operatzional stabilizate superior organizate shi de mare eficientza” (PopescuNeveanu) aptitudinile in interactziune dau nashtere pe o treapta superioara talentului complex de dispozitzii functzionale care mijlocesc performantze deosebite shi realizari originale. In arta indeosebi talentul presupune obligatoriu existentza unei dotatzii ereditare a unui mediu prielnic de dezvoltare o data cu inclinatzia spre munca shi vocatzia in general. Cele trei ipostaze ale actului artistic presupun shi aici aspecte diferentziate.

regie muzicala punerea in actziune a unui text muzical prin mijloace artistice specifice care alaturi de elementele scenice concura la realizarea reprezentantzei. R. asigura trecerea unei vietzi latente a textului scris la o viatza concreta shi actuala aceea a scenei incercand totodata sa creeze unitate intre interpretzi* shi ambiantza (aceasta din urma prin scenografie: decoruri costume lumini) punandui pe interpretzi in relatzie constanta cu spatziul care i inconjoara. Menirea ei este de a crea un organism viu pe scena. R. are stiluri shi procedee infinit variabile in functzie de cunoshtintzele generale shi experientza regizorului de arta shi meseria sa de personalitatea shi originalitatea talentului sau. Ea poate deveni creatzie in masura in care contribuie la ridicarea valorii expresive a textului muzicaldramatic asha cum a fost el conceput de autor. R. este implicata in primul rand in realizarea unui spectacol de opera* opereta* sau musical* dar este indispensabila astazi shi spectacolelor de revista emisiunilor TV etc. R. in domeniul operei se deosebeshte esentzial de aceea privind spectacolele in care muzica este adaugata textului literar doar k „acompaniament” (muzica de scena*); participand in mod real la actziune muzica de opera impune regizorului o conceptzie preponderent muzicala partitura fiind in prima shi ultima instantza scopul oricarei actziuni regizorale. In stransa conlucrare cu celalalt factor esentzial al realizarii spectacolului dirijorul (daca cei doi creatori nu sunt reunitzi intruna shi aceeashi persoana) regizorul trebuie sa sublinieze trasaturile caracteriologice ale personajelor in dubla determinare muzicala (cantul) shi teatrala (jocul de scena) sa tzina seama de temperamentul artistic al solishtilor* de posibilitatzile intregului ansamblu scenic (cor* corp de balet* figuratzie etc).

retorica muzicala. SHtiintza generatoare de tratate importante in Renashtere* shi baroc* reprezinta o latura esentziala a compozitziei din aceste epoci mai ales prin sistemul figurilor retorice. Redescoperirea lucrarii lui Quintilian Institutio oratoria (1416) va conduce spre constituirea unei r.m. In sec. al 16lea ce va prelua modele din oratoria antica (indeosebi Cicero De oratore). De la retorica ant. lat. tehnica avand un caracter pragmatic (de persuasiune oratoriala a auditoriului) sec. ce succed vot pierde treptat acest pragmatism pastrand doar notziunile de alcatuire a unui „discurs frumos”. Ashadar din componentele necesare ale discursului: inventio dispositio elocutio pronuntiatio memoria ramane in cele din urma elocutio k arta a stilului iar ultimele „Retorici” din sec. 1819 reprezinta aproape doar o enumerare a figurilor. Nu este intamplator faptul k daca retorica dispare din sistemul de invatzamant (fusese una din disciplinele Quadrivium*ului dar spiritul veacului romantic opus in mod manifest regulilor shi clasificarilor o va exclude) o noua shtiintza va aparea cumva „inlocuindo”: stilistica literara consacrata de la sfarshitul sec. al 19lea inceputul sec. 20 (deshi notziunea de stil e mult mai veche) drept moshtenitoarea directa a retoricii literare. In muzica perioada de culminatzie a teoretizarilor shi aplicatziilor componistice retorice barocul pare a fi urmata de o totala disparitzie a interesului fatza de acestea pentru k doar exegeze ale secolului al 20lea sa redescopere creatzia bachiana (de pilda) shi tratate ale epocii contemporane lui Bach din perspectiva retoricii shi a teoriei afectelor. Incepand cu sfarshitul veacului al 15lea noua atitudine a creatorului fatza de muzica legata de un text (sacru mai rar profan) transforma compozitzia* muzicala intro shtiintza bazata pe relatzia cuvantsunet. Influentzele umanismului vor determina pe parcursul deceniilor ulterioare apropierea muzicii de retorica prin „imitazione delle parole” fapt inevitabil intro creatzie ce are drept scop relevarea semnificatziei cuvantului cantat. In scrierile epocii „stile espressivo” desemneaza acea maniera de subliniere expresivmuzicala a textului reproducerea sonora a afectului. Altzi teoreticieni in surprinderea rupturii stilistice din jurul lui 1600 vor configura teoria afectelor atat de caracteristica muzicii baroce k ipostaza retorica ashadar cu accentul pus pe compozitzia shi interpretarea muzicala k mijloace de persuasiune a auditoriului. Bunaoara in opozitzia de tip „prima prattica/seconda prattica” (Monteverdi) cea dea a doua categorie subliniaza afectul; Giulio Caccini (Le nuove musiche 1601) descrie stilul modern prin „cantare con affetto”. Autori importantzi de tratate dezvaluie o teorie elevata a stilului in sec. al 17lea de la Christoph Bernhard (care in Tractatus compositionis augmentatus cca. 1660 distinge intre „stilul gravis” sau „antiquus” ilustrat de Palestrina shi stilul „luxurians” sau „modernus” shi anume fraza libera inclusiv din muzica instrumentala cu retorica shi teoria afectelor k expresie a pasiunilor umane) la Athanasius Kircher (care in Musurgia universalis 1650 include de asemenea o sectziune intitulata Musorgia rhetorica spre a desavarshi analogia muzicaretorica prin vitalitatea conceptelor retorice: compozitorul baroc trebuie sa inventeze ideea k baza potrivita a unei compozitzii echivalenta cu o constructzie o dezvoltare conform discursului retoric). De altfel tratatele muzicale ale barocului considera compozitzia drept o arta in primul rand retorica oferind adevarate compendii de figuri muzicale analoge cu cele din oratoria antica. Bunaoara Joachim Burmeister propune primul un fundament sistematic pentru „musica poetica” (in trei tratate: 1599 1601 1606 dintre care ultimul intitulat chiar Musica poetica) Johannes Lippius (Synopsis musices 1612) considera retorica o baza structurala a unei compozitzii iar Johannes Nucius (Musices Practicae 1613) analizeaza divershi maeshtri renascentishti (de la Dunstable la Lassus) drept exponentzi ai unei noi traditzii muzicale retoricexpresive. Ceea ce poate rezulta din aceasta enumerare este interesul crescand pentru analogia muzicaretorica (mai cu seama exegeza germ.) ce va cunoashte un climax in sec. 1718 patrunzand in multiple niveluri ale gandirii muzicale stil* forma* expresie* practica interpretativa (v. interpretare). Iata o exemplificare a migrarii conceptelor dintrun domeniu intraltul in alcatuirea unui plan de compozitzie pe temeiul retoricii: Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister 1739) propune generarea unei lucrari dupa regulile de „inventio” (inventzia ideii) „dispositio” (aranjarea ideii in in partzile discursului muzical) „decoratio” sau „elaboratio” sau „elocutio” (elaborarea ideii) „pronuntiatio” (performantza producerii discursului). Aici cea mai importanta etapa „dispositio” contzine la randui „exordium” (introducerea) „narratio” (relatarea faptelor) „divisio” sau „propositio” (prevedrea punctelor principale in avantajul compozitorului) „confirmatio” (dovada afirmativa) „confutatio” (combaterea contraargumentelor) „peroratio” sau „conclusio” (concluzia) toate nefiind altceva decat tehnici de rutina ale procesului componistic. Se stabileshte ashadar o teorie a compozitziei o sintaxa o gramatica a textului nu doar a frazei (realizata concret prin figuri*) ce urmareshte componente ale retoricii clasice. Desigur „pronuntiatio” k shi „memoria” tzin indeosebi de un alt proces creator acela al interpretarii muzicale fara de care desigur compozitzia nu poate prinde viatza propriuzisa. Alte numeroase exemple de teoretizari importante insa pot ilustra idealul baroc de fuziune a muzicii cu principii retorice (de la Mersenne la Heinichen) k trasatura distinctiva a ratzionalismului specific epocii dar shi a unitatzii stilistice bazate pe abstractziunile emotzionale numite afecte (v. afectelor teoria). Scopul retoricii fiind inca din antic. acela de a reda pasiuni umane ea va fi adecvata reprezentarii afectelor ceea ce aparea k o necesitate compozitorilor baroci din spatziul germ. cu precadere. Aceiashi exegetzi citatzi Mattheson Kircher sh.a. vor preamari exprimarea afectelor in creatzie shi nu doar in cea cu text ci shi in aceea instrumentala spre a transmite auditoriului stari emotzionale conform mesajului muzical. Compozitorul planifica ashadar contzinutul afectiv al lucrarii ishi directzioneaza semantica lucrarii in termeni moderni totzi parametrii* sonori (tonalitatzi armonii ritmuri forme timbruri) fiind interpretatzi afectiv. Chiar daca pune astfel accentul pe sentiment demersul sau va fi totushi mult diferit de cel al creatorului romantic bazat pe spontaneitate emotzionala pe o altfel de ideologie ce respinge ratzionalismul (fara al putea evita insa in ultima instantza). Trebuie subliniat faptul k apelul la figurile retorice (componente ale unui adevarat vocabular muzical) pentru intruchiparea afectului muzical nu este suficient in a asigura valoarea unei muzici care poate ramane un simplu compendiu de figuri fara a se inscrie in randul capodoperelor. Oricum pentru cercetatorul sec. 20 obishnuit mai degraba cu o reprezentare sintactica a muzicii renascentiste shi baroce reinstaurarea interesului pentru interpretarea exacta a acesteia in termenii autentici ce se vehiculau in acele perioade inseamna obligatzia de ashi reformula perspectiva.

scara completa (generala) a sunetelor muzicale v. frecventza; octava (3).

sem(e)iografie muzicala v. notatzie muzicala.

semiotica muzicala. Semiotica (semiologia) este considerata k o „teorie generala a semnului” k o „shtiintza autonoma” sau in particular k o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale shtiintzifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale 1975) socoteshte k teoria semiotica permite analiza „producerii speciale a semnelor shi a sistemelor de semne k fenomen cultural” <<apropiinduse de conceptzia lui Saussure›› („shtiintza vietzii semnelor in sanul vietzii sociale”). Semiotica sa dezvoltat sub auspiciile „filosofiei semnului” a psihologiei „semnelor” shi a celei „behavioriste” a lingvisticii structurale a formalismului logicomatematic a teoriei comunicarii shi a teoriei informatziei. Dintre fondatorii shi principalii teoreticieni amintim pe Dh. S. Peirce Dh. W. Morris F. de Saussure C. K. Ogden shi I. A. Richards R. Jakobson L. Hjelmslev A. J. Greimas J. Kristeva E. Benveniste T. Todorov Max Bense J.J. Nattiez L. Prieta sh.a. A fost aplicata shi in fenomene de comunicare naturala sau extralingvistica (Ém. Benveniste Rh. A. Sebeok). In arta k shi in muzica cercetarea semiotica sa centrat pe problemele limbajului mai ales de cand estetica* prin Pius Servien a teoretizat asocierea dintre structura limbajului shtiintzific shi a limbajului poetic incercand sa depasheasca granitzele celor doua arii de manifestare ale spiritului uman (Lyrisme et structures sonores 1930 Estethique. Musique Poésie Science 1930). SHi altzi esteticieni din acea epoca sustzin o posibila interpretare semiologica a artei printre care shi Jan Múkarovsky (L’art comme fait sémiologique 1934). O inraurire deosebita asupra dezvoltarii semioticii au avuto orientarile structuraliste din lingvistica shi aplicatziile din antropologie folclor literatura studiul obiectelor design film shi dramaturgie. Se urmarea astfel o metodologie comuna oricarui domeniu de aplicare al semioticii deci oricarui sistem de semne vizuale olfactive kinestezicproxemice naturale medicale sau auditive folosite in comunicarea umana shi care sa permita o interpretare formalizabila a oricarui tip de limbaj shi de „discurs” implicand deci sisteme ordonate de forme in timp sau in spatziu shi legile lor de asamblare (compunere). Dupa cum se shtie chiar stoicii foloseau termenul de semnificatzie „semeiotikè” insushit ulterior de ganditorii europ. Il gasim apoi la John Locke (la randui il preluase de la John Wallis) prin care descria sistemul de semne muzicale: „un fel de figuri ce marcau fiecare ton” numite semeia adica notelesemn (dupa abatele J.B. Dubos). Astfel astazi se intzelege prin semioza „semnul de actziune” sau spatziul de manifestari ale semnelor (intrun domeniu sau altul shi de obicei in procesul creativ shi cel al comunicarii). Semiotica considera semnul k interfatza (suprafatza de contact) intre semnificant shi semnificat pentru k el arata intotdeauna „prin ceva” „despre ceva” „cuiva” fiind o comunicare prin semne intentzionale shi semnificative (cu sens). Descrierile shi interpretarile mediate de universul semnelor pot sa se refere la expresia discursului (forma sa) precum shi la contzinutul acestuia deshi ambele planuri se socotesc a fi complementare. Semiologia generala (bazata indeosebi pe structurile lingvistice) comporta analize de ordin semantic sintactic shi pragmatic shi ale variatziei raporturilor dintre semnificant semnificat shi referent in vederea obtzinerii unor regularitatzi (invariantzi) cu virtutzi explicative. ♦ Exista desigur shi in semiotica multe probleme controversate fapt pentru care shi aplicatziile in domeniul muzicii nu au fost lipsite de dificultatzi fie k era vorba de (a) definirea corpusului de elemente semice specifice; (b) de gasirea procedurilor compatibile de identificare shi decupaj din discursul muzical; (c) de formalizarea shi definirea metalimbajului corespunzator; (d) de stabilirea procedurilor de validare. De exemplu transpunerea canoanelor structuraliste din lingvistica in limbajul muzical asha cum a procedat SaintGuirons (1964) este criticat de N. Ruwet k nerelevanta. Diferentzele utile analizei* muzicale au fost introduse mai tarziu cand porninduse de la problema articulatziei limbajului sa marcat faptul k la nivelul sintaxei* limbajul muzical implica numai nivelul infrastructural (constructzia discursului cu ajutorul notelor considerate drept unitatzi) in timp ce limbajul natural presupune o dubla articulare de la unitatzile fonemice la nivelul suprastructural al cuvantului (morfematic) prin concatenare (deshi exista shi unele exceptzii nesemnificative). Nici chiar tentativele de a echivala motivul muzical cu morfemul nu au dus la evitarea dilemei cu privire la statulul de „limbaj” sau numai de „cod” al discursului muzical. Similitudinea semolingvistica ar fi trebuit sa evidentzieze in analize factuale caracteristici ale limbajului bazate pe relatzii de omologie de opozitzie sau de complementaritate intre unitatzile semice ale sistemuluiobiect. Pentru aceasta sa recurs la metoda taxominica prin operarea cu dihotomii de tipul: limbavorbire paradigmasintagma expresiecontzinut substantzaforma gramaticalitatenegramaticalitate sincronicdiacronic; la metoda distributzionalitatzii (Harris) sau la metoda chomskyana generativtransformatzionala vizand structurile profunde shi cele de suprafatza de competentza shi performantza shi revizuirea distinctziilor: melodie* armonie(III 1)ritm* polifonie*monodie (1) sh.a. Toate aceste demersuri au condus la evidentzierea aspectelor din planul expresiv acolo unde apare mai clara diferentzierea „limbajului” muzical mai ales prin „echivalentzele” dintre sens shi sintaxa (N. Ruwet) sau prin identitatea lor (J.J. Natiez) ceea ce atesta preeminentza functziei estetice fatza de cea cognitiva (sistemul muzical este chiar ceea ce semnifica signifie spre deosebire de limbaj care ar fi expresia a ceea ce el semnifica B. de Scholoezer). Se considera chiar k limbajul muzical este distinct shi de cel shtiintzific shi de cel poetic optanduse pentru contiguitatea celui muzical shi poetic ceea ce este demonstrabil prin modele algebrice de semantica muzicala (B. Cazimir). Au fost intreprinse cercetari shi in alte directzii pentru a se lua in consideratzie printro semantica de cod nu numai mesajul muzical in sine (M. Schoen E. Hanslick) ci shi conotatziile (simbolice) extramuzicale (L.B. Meyer) de tip referentzial. Pentru a se putea determina o serie de indici ai organizarii interne muzicale sa recurs la teoria comunicarii putanduse vorbi astfel de o semiotica comunicatzionala diferita de cea structuralsemantica (semiotica semnificatziei). Trebuie remarcat faptul k viziunea informatzionala in estetica shi in semiotica elaborata in perioada marcata de Estetica lui Bense de lucrarile lui A. Moles H. Frank U. Eco J.E. Cohen MeyerEppler P. Schaeffer Xenakis conduce la un functzionalism ce sa resimtzit de instrumentalizarea cantitativista necesara in determinari statistice ale ordinii dezordinii sau redundantzei. Trecerea spre o conceptzie calitativa semantica pentru determinarea elementelor stilistice a nivelului complexitatzii shi noutatzii implica integrarea in structurile massmediei shi in sistemul culturii. Aceste cercetari au fost asociate cu studii de teoria sistemelor. Principalul obiectiv al semioticii comunicatzionale este acela de a explica sursele comunicarii emotzionalestetice k o conditzie imanenta a mesajului muzical. Sau conjugat asemenea eforturi cu studiile perceptziei estetice a receptantzei fie din perspectiva psihologiei* experimentale fie a fenomenologiei* fie a ciberneticii shi teoriei informatziei fie a informaticii. In acest sens sunt remarcabile studiile elaborate in cadrul Institutului de Cercetari shi de Coordonare Acustica muzica (IRCAM) din Centre Beaubourg (Paris) asupra principalilor parametri fizici (acustici) ai sunetului*: intensitate (1) inaltzime (1) ritm* sau timbru* shi mai ales asupra multiplelor structurari ce se produc prin corelarea acestora (Boulez G. Bennet J. Risset sh.a.). Analizele semiotice nu au un scop in sine. Ipotezele shi metodele de validare deschid drumuri noi in interpretarea fenomenului muzical a raporturilor dintre muzica shi autor a descifrarii formelor de percepere shi traire a realitatzii sonore dar shi orientari noi in ce priveshte executzia muzicala shi componistica a epocii noastre. Chiar cand au un caracter experimental (shi nu consacrat) asemenea modalitatzi de analiza shi aplicatzie contribuie la largirea spatziului* sonor shi a substantzei muzicale la gasirea unor tehnici noi de prelucrare a sunetelor a unor noi instrumente* shi a unor noi reguli de compozitzie (2) shi transmitere a mesajului muzical. In tzara noastra acest ansamblu de preocupari de la analiza la compozitzie de la semiologie la semantica muzicala au inregistrat notabile adeziuni din partea unor muzicologi shi matematicieni compozitori shi esteticieni. Sunt de remarcat atat studiile teoretice cat shi lucrarile muzicale elaborate de A. Stroe SHt. Niculescu L. Metzianu A. Vieru M. Brediceanu D. Ciocan S. Marcus N. Brandush O. Nemescu B. Cazimir C. Cezar Sperantza Radulescu Gh. Firca Fl. Simionescu.

teatru instrumental (muzical) v. obiect sonor; sincretism.